O Atemporal: Punk

segunda-feira, 20 de abril de 2009

13 (e última). Punk rock de protesto

ÚLTIMO DOS PUNKS -> THE CLASH (1977)

Se for analisar as letras da maioria das bandas barulhentas de punk rock, é possível perceber a ausência de um senso de ativismo - um envolvimento voraz com a música que incite a vontade de alterar um sistema perpétuo na segregação de classes.

Por trás de uma Inglaterra bem vista no cenário mundial e ovacionada pela nobreza de sua rainha, existia um ambiente degradante nas ruas de Londres, que acabou incitando a exportação da crueza do punk nascido em Nova York. Duas bandas revolucionaram esse cenário: Sex Pistols e The Clash.

Enquanto os Pistols bradavam uma energia apocalíptica, os membros do The Clash engajavam argumentos políticos contundentes nas letras de suas canções (mais ou menos como o papel da Canção de Protesto no Brasil).

Joe Strummer, o lendário vocalista da banda, raciocinava a partir de uma lógica: a música também deve ser revolucionária e ativa aos ouvidos de quem a aprecia. Vestidos com a camiseta do esquerdismo, bombardearam a aristocracia inglesa e, ao contrário dos Sex Pistols, explicitaram suas ideologias utopistas com suas canções.

"White Riot" foi o primeiro single da banda. Com a pegada rápida dos Ramones, em dois minutos The Clash fala sobre racismo, batalha, história... Strummer cita o movimento dos Black Panthers e sugere uma união entre brancos e negros a favor da multietnia, ligando um ponto em comum: todos são igualmente oprimidos pelo sistema.

De início, era Joe Strummer nos vocais e na segunda guitarra; Mick Jones na guitarra solo; Paul Simonon no baixo; Terry Chimes na bateria; e o guitarrista Keith Levene. Os dois últimos saíram e Topper Headon assumiu as baquetas da banda. "Janie Jones", a primeira faixa da versão inglesa, revela a habilidade de Headdon. "I Am So Bored With The U.S.A." é um reclame ao papel internacional da maior potência do mundo; a propaganda bélica americana, por exemplo, nem sempre leva em consideração o sujeito por baixo das fardas militares que luta no Camboja. "Remote Control" e "Complete Control" contestam o famigerado papel do Estado em manter a ordem das coisas. Além destas, fazem parte do repertório pesos pesados como "London's Burning", "What's My Name", "Hate and War" e "Police and Thieves".

E o que se tem? Um trabalho primoroso na estética punk. Para atingir maior sucesso comercial na terra do Tio Sam, eles lançaram um álbum com algumas canções diferentes para a versão americana. "(White Man) In a Hammersmith Palais" e "I Fought The Law", algumas das exclusivas, já denotavam a característica experimental do The Clash. As raízes do dub, ska e reggae foram influências para a instrumentalidade destas canções - algo que seria mais trabalhado no elogiado London Calling, gravado dois anos depois.

Provavelmente o The Clash simbolize o desvio da conduta niilista que algumas bandas punk acabaram trilhando. Com uma postura mais politizada, eles mostraram a cara da Inglaterra setentista e estamparam a importância dos jovens para a escalada do progresso social. Entretanto, isso foi mudando com o tempo. Strummer e banda foram focando na experimentação de ritmos diferenciados e conquistaram uma legião de novos fãs, além da crítica especializada. Hoje, são considerados uma das maiores bandas de todos os tempos graças ao conteúdo das voracidades e da ousadia em unir reggae, dub, ska, rap, jazz, funk e rockabilly ao punk rock. Pouca coisa?

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quarta-feira, 15 de abril de 2009

12. Anarquia (e um pouco de autoflagelação) além do Atlântico

Glen Matlock, Johnny Rotten, Steve Jones e Paul Cook

SEX PISTOLS - NEVER MIND THE BOLLOCKS HERE'S THE SEX PISTOLS (1977)
Espere... Londres chamando. A invasão do punk atravessa o Atlântico e aterrisa no âmbito insano da capital inglesa. Junto com a travessia, o minimalismo instrumental dos Ramones, um pouco do realismo urbano do Velvet Underground e o significado do termo 'geração vazia', cantado por Richard Hell nos Voidoids. Entendendo estes termos, não há dicionário do rock algum que defina melhor a estética dos Sex Pistols.

"O rock'n roll está acabado, você não entende? Nós somos a última banda de rock", vociferou John Lydon, transformado em Johnny Rotten para integrar os vocais dos Pistols. Junto a ele, Steve Jones (guitarra), Paul Cook (bateria) e Glen Matlock (baixo). Inicialmente, a banda fazia covers de bandas de garagem, tocando The Who, Kinks e arriscando-se nos clássicos de Chuck Berry. Ok. Eis que chega um renomado experimentalista na arte do 'estilo' e molda os Pistols conforme seu desejo de imagem e semelhança: Malcolm McLaren.

"Minha relação com os Sex Pistols era uma ligação direta com aquela opressiva angústia existencial, motivo primordial para fazer qualquer coisa no rock, abandonando aquela coisa de carreira, e trazendo aquele espírito amador de faça-você-mesmo", declarou McLaren. Ele presenciou a cena que emergia em Nova York e se encantou com a ousadia de Richard Hell cantando "Blank Generation" vestindo uma camiseta com os dizeres 'Please, Kill Me'. Ainda na capital do punk rock, os New York Dolls lhe vislumbraram o arquétipo perfeito para a criação de algo totalmente ousado. McLaren pegou o voo para Londres de volta e vestiu os Pistols com andrajos rebeldes e os estimularam a compor suas próprias canções.

"Pretty Vacant" foi o primeiro resultado, revelando um cenário nauseabundo que permeava a bela capital inglesa. Encantaram os novos fãs que surgiram e se empolgaram para lançar os hoje clássicos "Anarchy in The U.K." e "God Save The Queen", gritando para todos os ouvidos o quão descontentes estavam com todo aquele contexto social através da linguagem niilista herdada do mestre Iggy Pop.

Os Sex Pistols fizeram tanto barulho que atraíram as manchetes dos principais tabloides, pautadas pelos escândalos diários que os integrantes adoravam cometer. Negaram todas as influências e se autodeclamaram "inventores do punk", proclamando a balbúrdia por onde deixassem rastro.

Todas essas atitudes foram cansando Matlock, um dos membros criativos das letras dos Pistols. E foi então que a decadência bateu na porta da banda, pois em seu lugar entrara Sid Vicious. Com ele vieram mais motivos para cheirarem o ralo da desordem e do descompromisso. O clima vertiginoso que rondava a banda culminou em desastres insondáveis até hoje. Não bastasse tomar o lugar de destaque do pungente Rotten, Vicious acabou se metendo em encrencas. Ele namorava uma junkie, Nancy Spungell, e foi acusado de assassinar a moça durante uma festa regada a alucinógenos. Entretanto, Mate-me Por Favor traz à tona uma outra versão possível para este mistério: que um traficante de drogas (que estava na festa) tenha entrado no banheiro em que o casal se encontrava e acabou esfaqueando Nancy pelo não pagamento das drogas que abasteciam a festança.

Vicious foi preso, mas mesmo assim não deixou a insanidade de lado. Pagou uma fiança equivalente a U$$50 mil e, pouco tempo depois, sofreu uma overdose de heroína que acabou matando-o. Muitos o assimilam ao símbolo do punk rock. Enquanto baderna, agressividade e atitude não há dúvidas - isso fazia parte da prerrogativa do movimento. Os Sex Pistols realmente polemizaram a cena e foram eficazes no discurso vazio em sua essência - sem deixar de serem inegavelmente realistas e, ao mesmo tempo, assustadores. Foram o adorno essencial da rebeldia jovem setentista. Trouxeram outra perspectiva para a 'geração vazia', mas não foram o complemento vital ou a peça chave. Merecem o crédito de importantes divulgadores, não de criadores do punk. Ou todas as outras bandas ficariam em segundo plano.

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quarta-feira, 8 de abril de 2009

11. Punk Ponderado

Television - Marquee Moon (1977)
Às vezes ocorre de um movimento ser ligado à homogeneidade. No cenário do punk rock foi mais ou menos assim: depois do surgimento dos Ramones, parecia que tudo se tornaria banal. O fato é que o punk seguiu outros caminhos com o Television. Foram eles que abriram a cena no famoso CBGB, lá em 1974, para os destaques que surgiriam posteriormente (inclusos os Ramones) e exploraram uma musicalidade que exigia muito mais rigor técnico e sincronia vocal.

Formado inicialmente pelo baixista Richard Hell, o guitarrista solo Tom Verlaine (ambos também vocalistas) e o baterista Billy Ficca, eles buscaram influências que somavam a morbidez poética de Jim Morrison e Lou Reed unida à virtuosidade dos acordes de Ron Asheton, dos Stooges. De fato resultou-se um trabalho esplêndido que explorava outras rédeas no âmbito do rock. A lei poderia estar imposta pelos Ramones: três acordes, anarquismo vocal e canções curtas. Só que o Television contornou toda essa cena e possibilitou uma outra interpretação para a rebeldia que o movimento vociferava.

De início, Hell e Verlaine foram muito amigos no colegial, mas debateram egos para definir que segmento explorar na banda e acabaram se desentendendo. Enquanto Verlaine procurava uma identidade punk associada à sua formação literária e obtia acordes que pudessem enfatizá-las enquanto canção tocante, Richard Hell propunha um estrondo idiossincrático que estabelecesse a originalidade da banda - tudo influência da sua crise de personalidade. "Sempre pensei que toda aquela coisa que eu estava fazendo era tentar ser verdadeiro e honesto, o que quer que isso signifique. Eu sempre tentava ter a visão oposta à da pessoa que estava tentando analisar, assim eu estava deliberadamente dando tanta latitude quanto fosse possível", declarou Hell.

Essas divergências culminaram na desintegração de Hell ao Television. O baixista saiu e formou o The Voidoids com toda sua insanidade. Mas Verlaine não se abalou. Continuou com o segundo guitarrista, Richard Lloyd, e chamou Fred Smith para assumir o baixo. E ele deu continuidade ao que tinha planejado: um baixo harmonioso de Smith que desse a base de suas improvisações criativas na guitarra, com o complemento de Lloyd.

Marquee Moon foi lançado em 1977, meio alheio à explosão que surgia com os Sex Pistols/Ramones/The Clash. O motivo? Ele foi um álbum cuidadoso em todos os detalhes, com arranjos que simbolizavam a ponderação que Verlaine exigia em sua finalização. "See No Evil" introduz o álbum com a sincronização dos vocais e das guitarras de Tom Verlaine e Richard Lloyd. "Friction", uma das mais marcantes, remonta a uma sonoridade velho oeste com as experimentações de Verlaine na guitarra principal. Os backing vocals dos demais integrantes evidenciam a qualidade de um trabalho que mereceu o reconhecimento que os críticos lhe deram. Graças a esse album, o Television virou um épico do rock'n roll.

Por que? Certamente graças à canção-título, "Marquee Moon". A riqueza poética unida aos solos de guitarra de Verlaine e Lloyd e à pontuação rítmica dos baixos de Smith levam o ouvinte a uma jam session totalmente fora das prerrogativas que o punk rock havia se transformado até então. São mais de 10 minutos enlouquecedores de plena virtuosidade estética - ao vivo, já chega a durar mais de 15 minutos.

E ainda há espaço para a sensibilidade de "Guiding Light" que realmente toca os ouvidos. Tudo isso em um álbum de oito faixas que certamente mudaram os rumos do movimento punk. Na opinião do autor destas linhas, a maestria de Marquee Moon é um grande marco: o melhor de todos os álbuns de punk rock. Tem que escutar para saber.

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sexta-feira, 27 de março de 2009

10. Ramones e a diluição atômica em busca da autenticidade

"One, two, three, four!" Preparem-se: a fórmula, a essência, o tempero, o gostinho pessoal, a autenticidade. Toda a incorporação das guitarras sujas, dos arranjos simplificados, um pouco da magnânima receita experimentada pelos roncos estridentes de Iggy Pop, a praticidade dos riffs iniciado por Lou Reed, um pouco de ideologia mesclado às vaidades adolescentes... Essas são algumas referências estéticas que deu a originalidade reconhecida a léguas dos Ramones.

O retorno à base é a terminologia crucial para entender não só o primeiro álbum, Ramones (1976), mas toda a obra que produziram. Provavelmente uma das bandas mais respeitadas do rock'n roll, eles ganharam notoriedade não por suas habilidades virtuosas, mas pela insistência e pela pura paixão de tocar. Dee Dee Ramone é um exemplo: tinha dificuldades para atingir os acordes mais difíceis. Sua vontade de fazer parte de uma banda o fez participar da seleção de um baixista para o Television. Tom Verlaine e Richard Hell o descartaram na hora, pois viram que ele não conseguia sair daquele ritmo de três notas. David Johansen, frontman dos New York Dolls, confessa a má primeira impressão: "Sou de última. Uma vez eu e Syl [Sylvain, baixista dos N.Y.Dolls] estávamos saindo do Performance Studios. A gente viu os Ramones ensaiando e eu disse: "Oh, esqueçam! Desistam!""

No início, Dee Dee estava projetado para ser o vocalista da banda. Porém, ele não conseguia aliar os vocais com o instrumento, dando lugar a Joey, um rapaz alto, ingenuamente engraçado e espalhafatoso. "Nós éramos só três. Eu estava na bateria. Dee Dee estava tocando guitarra base e fazendo o vocal. Quando Dee Dee começava a cantar, parava de tocar porque não conseguia tocar e cantar ao mesmo tempo", afirmou Joey Ramone.

Enquanto não achavam um baterista adequado para integrarem à banda, o cargo ficou por conta de Thomas Ederlyi, um amigo que frequentava o estúdio e explicava aos candidatos como era o estilo dos Ramones. Juntou-se a eles e criou seu novo pseudônimo: Tommy Ramone.

O Ramones bem podem ser lembrados por representarem a quebra de estigmas no âmbito musical. Alguns dos bluesman que originaram o rock possivelmente se decepcionariam com a quiçá polêmica declaração de Johnny Ramone, guitarrista da banda: "Eu odeio solos."

É fácil perceber isso. A canção introdutória de Ramones, "Blitzkrieg Bop", é o arremesso de uma bomba atômica às convenções roqueiras da época. Não é a toa a analogia à Segunda Guerra Mundial logo na primeira faixa. As 13 demais, só por serem finalizadas em apenas uma semana com um gasto de U$$6.400 já se tornaram históricas no dia do lançamento. "Fazer um álbum em uma semana e produzi-lo por esse preço era inédito, ainda mais um álbum que de fato mudou o mundo. Ele inaugurou o punk rock e deu início àquela coisa toda - e também nos lançou", disse o vocalista.

Como letristas, os Ramones sempre expressaram a realidade que viveram ou contaram de maneira peculiar algum fato que realmente os marcaram. "Beat on The Brat" [Pau no pirralho] foi uma história verídica presenciada por Joey. "Joey viu uma mãe atrás de um garoto com um bastão no prédio dele e escreveu uma canção sobre isso", confirmou Dee Dee Ramone.

A simplicidade da banda atraía os versos da maneira mais espontânea possível. "Forest Hills era uma zona de classe média cheia de gente rica metida a besta com seus pirralhos berrões. Era cheia daqueles porras de garotinhos correndo por lá, que eram realmente irritantes. E não é que os pais batessem neles, era você que tinha vontade de bater neles, eram mimados. (...) Foi por essa época que escrevi "Judy Is a Punk"", confessou, sem pudor, Joey Ramone. Andando pelo bairro, ele foi observando os garotos bebendo nos telhados dos prédios e os versos da terceira faixa do álbum foram se formando a cada esquina virada.

As famosas canções com o termo "I Wanna" foram os moldes essenciais da excentricidade informal dos Ramones. Provável herança da primeira fase dos Stooges ("I Wanna Be Your Dog"), uma jorrada de desejos adolescentes emplacariam no primeiro trabalho: "I Wanna Be Your Boyfriend", "Now I Wanna Sniff Some Glue", "I Don't Wanna Go Down To The Basement" e "I Don't Wanna Walk Around With You" exemplificam.

O que se tem é a nascente que daria rumo aos pérfidos cursos que o rio do punk rock seguiria em um futuro não tão distante. Munidos com: vinte e nove minutos da simbólica maestria de ser um rock star; catorze faixas que ilustram o mais autêntico dos grupos punk; quatro integrantes que diluiram as influências dos antecessores ao movimento e moldaram toda a história da música. Isto é Ramones e é muito natural.

Para baixar o álbum, clique aqui. Boa audição!
(Fonte: http://alexsala.kit.blog.br/2009/01/08/the-ramones-discografia/)

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quinta-feira, 19 de março de 2009

09. A estrela definitiva do rock´n roll

Foto: Annie Leibovitz

PUNK ROCK - PATTI SMITH: HORSES (1975)

Nunca literatura e poesia estiveram tão intrínsecas ao punk. Além de resgatar a valorização poética iniciada por The Doors no controvertido movimento Patti Smith foi, sem dúvidas, responsável pela consolidação da iconoclastia sobre a musicalidade. Mas a semelhança à banda de Jim Morrison fica apenas na referência, pois a fórmula é totalmente diferente.

Já conceituada no cenário underground de Nova York por recitar poesias marcadas pela influência de Arthur Rimbaud e William Burroughs, tornou-se desnecessária a preocupação em arrumar um estúdio para gravar Horses, em novembro de 1975. O achado foi o Electric Ladyland, antigo reduto do falecido Jimi Hendrix.

É um trabalho absolutamente autoral e denso, composto por: Patti Smith (vocais e guitarra), Lenny Kaye (guitarra, baixo e vocal), Ivan Kral (baixo, guitarra e vocal), Richard Sohl (teclado) e Jay Dee Daugherty (bateria). Rimbaud e Burroughs são os fios condutores para a formação intelectual de Patti, que gira em torno de sua desconcertada vida pessoal; dos imaginários diálogos com os ídolos Bob Dylan, Brian Jones, Keith Richards e o cânone da contracultura Jim Morrison; e da referência beatnik que estava florescendo novamente naqueles tempos de rebeldia jovem. Todos esses fragmentos estão implícitos no álbum.

Em Horses, o termo bíblico 'palavra' ganha força poética para transmitir uma idiossincrasia peculiar, criando releituras ousadas sobre religião, idolatria, particularidades e desejos sociais.

A primeira faixa, "Gloria", é subdividida em três momentos distintos: o primeiro, introduz com obscuridade a imposição de uma inclinação ateísta sobre os estereótipos doutrinários da Igreja - Jesus died for somebody's sins but not mine (Jesus morreu pelos pecados dos outros, mas não o meu) e depois assume uma pegada rockabilly para comprovar uma aversão à hegemonia moral; o segundo momento trabalha uma linguagem cinematográfica criando asas para um imaginário (quiçá) espiritual, valorizando sua liberdade dogmática; e no terceiro momento há uma entrega total a essa espiritualidade interiorana, desvinculada à qualquer pensamento religioso ou moral específico. Características visíveis do pensamento agnóstico.

Essa forma de pensar é reflexo de uma experiência que Patti teve com o Cristianismo. Lúcida conhecedora das características excludentes da religião na adolescência, ela viu o estopim se aproximando ao ser expulsa de um colégio interno depois de engravidar aos dezenove anos. A falta de condições de garantir uma vida saudável à criança levou a cantora a entregá-la involuntariamente a uma instituição de caridade.

"Free Money" identifica com o ponto de vista do cidadão médio preocupado em pagar as contas diárias, relatando um famigerado sonho de ganhar na loteria livre de qualquer culpa - e fazer dessa fortuna vinda do além um verdadeiro suprimento de todas as necessidades, sugerindo um desfrute dos arquétipos prazerosos que raramente fazem parte do cotidiano social. E que só o dinheiro pode proporcionar.

Já as faixas "Break It Up", "Kimberly" e "Elegy" são reverências de forte carga poética para algumas personalidades que transfiguraram o ideal emblemático de Patti Smith: Morrison, Hendrix (talvez pelo agradecimento à gravação do álbum) e sua irmã mais nova Kimberly, com seus olhos brilhantes de criança que serviam de refúgio a uma realidade decadente. Sua irmã significava a mais pura transmissão de positivismo apenas por sua existência. Também simbolizou o mais puro dos lirismos de Horses.

"Land" remonta ao comprometimento da vida de Rimbaud com sua obra, narrando a história de um rapaz chamado Johnny que está a procura de descansar sua consciência em um lugar de infinitas possibilidades, onde a moral vigente não limite seus devaneios. Na verdade, ele está à beira da morte e imagina como seria o outro caminho a seguir. Talvez esse seja um dos poucos questionamentos misteriosos que levam o ser humano a recriar sua própria visão de mundo mesmo que siga alguma doutrina rígida e coletivizada. Porque a imaginação é algo único, ninguém pensa por ninguém.

Por mais que a 'palavra' seja marca registrada de Horses, Patti Smith também criou um legado de admiradores graças a sua performance nos palcos. A intensidade com suas letras era tão demasiada que a interpretação das canções, maduras o suficiente pela experiência no teatro e nos saraus, atingiam uma aura unânime. "Apresentação física numa performance é mais importante do que o que você está dizendo. Qualidade dá bom resultado, é claro, mas se a sua qualidade intelectual é alta, seu amor pela plateia é evidente, e você tem uma forte presença física, pode fazer qualquer coisa impunemente", pontuou Patti, que viu o futuro do rock após conferir a presença de palco de um Mick Jagger desvencilhado de suas condições físicas.

Um trabalho estupendo que deve fazer parte de qualquer Top 100 dos álbuns mais clássicos e emblemáticos que ajudaram a escrever a história do rock. (Na lista dos maiores álbuns pop da revista americana Rolling Stone, Horses ocupa a 44ª posição.)

Pois é, Patti. Não era você que queria ser uma estrela do rock?

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sexta-feira, 13 de março de 2009

08. Um batom e um vestido, por favor

PUNK ROCK - NEW YORK DOLLS (1973)

Você acha que até o momento todos os paradigmas já tinham sido quebrados e a cena punk já estava devidamente arquitetada? Ledo engano.

Por mais que a instrumentalidade já estivesse definida pelas guitarras de Lou Reed e Fred ‘Sonic’ Smith, na performance endiabrada de Iggy Pop, nas baquetas malévolas de Scott Asheton e nos baixos regulares dos integrantes que formavam a cena proto-punk, muita coisa ainda estava para acontecer.

A começar pelo comportamento. Não tinha mais essa de ser ‘uma-banda-normal-cujo-interesse-é-satisfazer-os-padrões-para-atingir-sucesso-comercial’. Peraí que já vou situá-lo: a interpretação do que deve ou não ser rock’n roll em sua estética mudou com o surgimento dos New York Dolls. Mas onde estava toda essa ousadia? Ora, nas vestimentas!

“Achei que todos eles fossem gays. Eu estava errado, é claro. Eles estavam fingindo ser gays”, contou o fotógrafo Leee Childers ao deparar-se com David Johansen (vocais), Johnny Thunders (guitarra solo), Syl Sylvain (guitarra base), Arthur Kane (baixo) e Billy Murcia (bateria) com trajes femininos tocando um repertório que ia de Otis Redding a Sonny Boy Williamson. Na verdade, eles queriam impressionar alguém influente para conquistar alguma gravadora. Objetivo comum naquele tempo.

Tamanha originalidade, tanto visual quanto performática, só podia vir de alguma referência historicamente próxima – isso pra não dizer contemporânea deles. Segundo a ex-modelo e mãe da atriz Mia Tyler, Cyrinda Foxe, “ao fundar os New York Dolls, David Johansen se apropriou do lance escandaloso do teatro ridículo e colocou no rock’n roll”. O tal do ‘teatro ridículo’ consistia em peças de John Vaccaro, Charles Ludlam e Tony Ingrassia em representações que exigiam total ousadia dos atores para vestirem-se de mulher, enfeitarem-se de purpurina e atuarem em papéis anormais, como cagar-se todo (de merda mesmo!) durante um questionamento existencial.

Fora a incorporação desse novo movimento dos drag queens, que estava surgindo nas casas noturnas com as diabólicas apresentações dos ‘teatros ridículos’, os Dolls também resgataram a característica rock’n roll das músicas de três minutos, fugindo daquele clima jam session que as canções de sucesso da época estavam buscando.

O que se vê são canções barulhentas com um quê de sentimentalidade atroz e descompromissada com qualquer tipo de profundidade nas letras. Faixas como “Personality Crisis” e “Looking For a Kiss”, as principais do grupo, atropelam o lirismo como se fossem caminhões de carga sem rumo pronto para estraçalhar o que surgir pela frente. Infelizmente, para conclusão do álbum, o baterista da formação original, Billy Murcia, não estaria presente, vindo a falecer um ano antes por conta de uma overdose intensificada pela ausência de socorro, após injetar heroína. Em seu lugar, entrou Jerry Nolan.

Assim como os fins não justificam os meios, os integrantes do New York Dolls jamais mensurariam a influência que seriam posteriormente. Suas atitudes irreverentes e a mesclagem simbólica que fizeram para atingir a unicidade foram cruciais para o surgimento do glam rock, onde a atuação em palco dos artistas aparenta ser mais relevante que suas próprias canções - algo que posteriormente Aerosmith, Kiss, Mötley Crue e Guns’n Roses viriam a explorar. Parcialmente, uma contribuição mais válida pelo comportamento que pela sonoridade. Por isso sua associação ao punk rock.

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terça-feira, 10 de março de 2009

07. Arquitetura da alucinação

PROTO-PUNK - MC5 - KICK OUT THE JAMS (1969)

“Qual é a desses roqueiros enroladores? Se ao menos prestassem atenção em música de verdade, como Sun Ra e John Coltrane…”, John Sinclair publicava na coluna de um jornal underground de Detroit.

“Não me conformei com aquilo, sabe? Fui até a casa dele e disse: ‘Hey cara, que história é essa? Nós também estamos na comunidade e sabemos quem é John Coltrane. Precisamos de um lugar para ensaiar e será que não daria para usar o Artist Workshop também?’ Então a gente fumou um baseado e ficou tudo numa boa”, revela o guitarrista Wayne Kramer, sobre o início da carreira de Motor City Five, mais conhecidos como MC5.

Sinclair, que engoliria os batráquios de sua coluna, só aceitou ser empresário da banda com uma condição: que eles tentassem se inserir naquela onda hippie protestando contra a política americana. Em outras palavras, queria ver o MC5 ser reconhecido pela imprensa como uma banda revolucionária, para conseguir um contrato gordo com alguma grande gravadora.

Porém, não foi bem isso que aconteceu. Eles até conseguiram tocar diante de uma multidão ensandecida no Big Ballroom, após Danny Fields assinar um contrato com eles como banda primária e os Stooges como banda secundária (ou seja, pagar mais pelo MC5 que pelos Stooges) resultando no primeiro álbum, Kick Out The Jams.

O álbum é uma verdadeira afronta ao sistema político, recheado de instigações protestantes ao então presidente Lyndon Johnson. Os vocais de Rob Tyner que introduzem a faixa-título denotam a real intenção dos integrantes: “Right now, it’s time to… Kick out the jams, motherfuckers!” (“Nesse momento é hora de… mandar tudo pro alto, seus filhos-da-puta!”). A partir daí, é uma porrada atrás da outra. O estilo ‘slide guitar’ de Fred ‘Sonic’ Smith - falecido ex-marido de Patti Smith e inspiração declarada não só para o nome da banda Sonic Youth como para inúmeros guitarristas – e a devastação empolgante de Wayne Kramer nos solos de sua guitarra trariam o tom nervoso de canções como “Come Together”,"Borderline” e “Starship”.

Só que o declínio estava mais próximo do que parecia para Kramer, Tyner, ‘Sonic’, o baixista Michael Davis e o baterista Dennis Thompson. Em um desses festivais, a censura resolveu atacar os imponentes e invadiram o Festival of Life, que estava próximo à Convenção Democrática de Chicago. Loucos de haxixe, os integrantes e a plateia foram agredidos pelos policiais e toda aquela festança teve que ter um fim.

Fim? Não era bem isso que o MC5 tinha em mente. Toda aquela devastação serviu de inspiração para Wayne Kramer. “A gente tava tocando ‘Starship’ e estava naquele clima espacial da música, falando sobre a guerra e o ser-humano-máquina-de-cortar-grama, quando os helicópteros da polícia de Chicago começaram a dar rasante. Eles vinham em cima de nós e o som do helicóptero combinava com o que eu estava tocando na guitarra. Uau! Perfeito cara!”, admite o exímio guitarrista. “Aquela coisa toda fez absoluto sentido pra mim”.

Impossível mensurar a loucura – uma viagem totalmente alucinante mas, diga lá, não tem nada a ver com a mal rotulada cena hippie.

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quarta-feira, 4 de março de 2009

06. A influência dos 'espectros' na trajetória da decadência

PROTO-PUNK - THE STOOGES
De tantos shows, vômitos, nervosismos, overdoses e bebedeiras, aos Stooges só restavam o declínio. Na busca de uma sonoridade mais livre, em uma casa abandonada saíam os primeiros acordes do segundo álbum, Fun House. “Paz e amor não fizeram muita parte dele. No fundo a gente não se importava muito em fazer alguém se sentir bem. Estávamos mais interessados no que estava acontecendo realmente, na merda tediosa que era e no jeito que de fato você era tratado. “Dirt” é um exemplo perfeito de como era nossa atitude. Sabe como é: ‘Foda-se essa merda, somos lixo, não importamos’”, disse o baterista Scott Asheton.

Além dessa emblemática faixa, “Down On The Street”, “Loose”, a pesada e densa “T.V. Eye” faziam parte do repertório. As influências distintas de cada integrante trariam à banda Steve McKay, um saxofonista experiente na arte do jazz para tocar “1970” (com uma sincronia infalível na bateria de Scott e a liberdade rítmica na guitarra de Ron), “Fun House” e “L.A. Blues”, com um instrumental absolutamente desafinado, pungente e insípido, soando como realmente os Stooges queriam ser. (Faixa que lembra bastante “The European Song”, do Velvet Underground.)

Depois desse trabalho, alguns ‘espectros’ sobreviriam na carreira de alguns integrantes. Alexander, que já fora expulso por Iggy da banda após a finalização de Fun House, tempos depois não aguentaria um ataque de overdose. A notícia veio seca da boca de Iggy Pop: “O Xander morreu de overdose, mas eu não estou nem aí, nem gostava dele mesmo”, causando espanto para os irmãos Asheton.

Os outros dois ‘espectros’ encarnaram nas peles de David Bowie e James Williamson. Bowie era um grande fã de Iggy e queria, a qualquer custo, impulsionar a carreira solo dele. Depois de serem apresentados, não se desgrudaram até a gravação do próximo trabalho. Como uma coisa puxa a outra, Williamson, que acabou sendo redescoberto (pois era colega de escola de Ron) após a contratação de um novo baixista para a banda, também começou a acompanhar as viagens desvairadas de Iggy na heroína. Repentinamente, Bowie chamou os dois ‘novos amigos’ para gravar na Inglaterra – mas faltava um baterista e um baixista à altura. Caídos no esquecimento, os irmãos Asheton foram recrutados pelo Iguana a viajarem e gravar Raw Power . “Estamos sem um baterista e um baixista e precisamos gravar, vocês não querem vir com a gente?”, foi a abordagem feita à Ron. Cabisbaixos pela rejeição, Ron e Scott não tiveram outra opção: a falta de grana falou mais alto e os irmãos acabaram embarcando.

Era visível o tratamento diferenciado que Williamson e Iggy tinham de David Bowie e, (que novidade!) em condições não muito amigáveis, saiu o terceiro trabalho. O próprio nome da nova fase da banda de Iggy dava um tom de exclusão por parte dos outros integrantes – Iggy Pop & The Stooges.

Realmente, existia uma distinção enorme em relação aos álbuns anteriores. Com Ron Asheton no baixo, Williamson aproveitava para mostrar sua unicidade arrebentando com os riffs ensurdecedores e tirando alguns solos. “Search and Destroy”, a monstruosa “Your Pretty Face is Going To Hell”, a faixa-título “Raw Power” e “Death Trip” são clássicos exemplos do empenho do novo integrante e dos envolvidos no trabalho em alterarem toda a sonoridade dos velhos patetas.

Após o efêmero sucesso do álbum, Iggy Pop viria a deslanchar sua carreira solo com o auxílio de David Bowie, resultando em trabalhos experimentais como “Lust For Life” e “The Idiot” – mas aí, seu som foi saindo das raízes do punk e atingindo várias misturas, do soul ao blues. Em 2003, os Stooges originais (Ron, Scott e Steve McKay) viriam a se juntar novamente. A relação foi tão positiva que durante os shows as canções de Raw Power, intrínsecas às desavenças dos integrantes, já não são mais tocadas ao vivo. Em 2007, a banda gravou seu último trabalho em estúdio: The Weirdness.

Infelizmente, no início desse ano, dia 6 de janeiro, outro ‘espectro’ assombraria os Stooges: a repentina morte do guitarrista Ron Asheton. As causas ainda são misteriosas, mas alguns médicos alegam insuficiência cardíaca. (Ironia: logo o mais careta viria a falecer primeiro.) Será que os Stooges seguem a trajetória sem um dos principais responsáveis pela sua sonoridade peculiar? Quem sabe se nenhum outro ‘espectro’ comprometer os outros integrantes.

Mas nem só de destrezas deve ser o universo musical, mesmo no cenário punk. Já experiente em misturar ingredientes sonoros em suas músicas, principalmente nos seus trabalhos solo, Iggy Pop anunciou que até o meio do ano sairá seu álbum de jazz, baseado na obra A Possibilidade de uma Ilha do escritor francês Michel Houellebecq. “Foi feito especialmente para a França e para aqueles que falam francês”, disse o Sr. Iguana.

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segunda-feira, 2 de março de 2009

05. Do niilismo para o fundo do abismo

PROTO-PUNK - THE STOOGES
Iggy Pop é um grande conhecido do público por suas loucuras, performances marcantes em palco e por uma voz rouca que atinge do agudo peculiar ao mais assombroso dos graves. “Em 1966, Iggy ainda era Jim Ostenberg, um cara certinho quando conheci na escola. Ele andava com aqueles garotos comuns que vestem roupas de sarja, suéteres de cashmere e mocassins baratos. Iggy não fumava cigarro, não se chapava, não bebia”, revelou Ron Asheton, guitarrista dos Stooges.

A mudança radical em Iggy iniciou quando ele era baterista de uma banda de blues. A excessiva boemia dos negros bluesman e a apreciação das músicas de Paul Butterfield Blues Band, Muddy Waters e Chuck Berry levariam o Sr. Iguana a seguir o conselho do guitarrista Mike Bloomfield de ir pra Chicago. “O que percebi naqueles caras negros foi que a música escorria como mel dos dedos deles. Verdadeiramente infantil e encantadora na sua simplicidade. Era apenas uma forma muito natural de expressão e de estilo de vida. Eles estavam bêbados o tempo todo, e era tudo sexo e camaradagem e era apenas um bando de caras que não queriam trabalhar e que tocavam bem”, relatou Iggy Pop. Dessa veneração para a primeira experiência com um baseado foi um pulo. “Sempre quis usar drogas, mas nunca pude porque a única droga que eu conhecia era a marijuana, e eu era asmático pra caramba. Antes disso, eu não estava interessado em drogas, nem em encher a cara”.

A primeira manifestação da influência das drogas nas canções de Iggy, que com o tempo se juntou aos irmãos Ron (guitarrista) e Scott Asheton (baterista) e o baixista Dave Alexander , surgiu com a letra de “I Wanna Be Your Dog”, talvez a canção que mais marcou o recém-nascido proto-punk (origem do punk). Com um riff simples e um som de fundo que lembra uma corrente, a letra é uma banalidade às canções amorosas; mais uma atitude mesquinha, uma verdadeira anti-música contra-regras em todos os gêneros e formatos - porém genial, certamente o single mais marcante do grupo. Tendo um moderado John Cale como produtor, o primeiro trabalho, The Stooges, saiu com canções explosivas e genuinamente barulhentas com amplificadores triplos. “1969”, com um solo estarrecedor, traz uma temática absolutamente niilista, mostrando uma verdadeira ressaca à efervescência jovem. “It´s another year for me and you / another year with not to do” (“Mais um ano pra mim e pra você / mais um ano sem nada pra fazer”). Os ‘wha-whas’ de Ron Asheton, a levada blues na bateria de Scott, os vocais intrépidos de Iggy Pop e a relativa sincronia com os slaps de Dave foram essenciais para a criação de um dos maiores álbuns do movimento proto-punk. Em “We Will Fall”, os Stooges atingem uma sonoridade que lembra uma voz ao fundo do abismo, algo que remete às trilhas sonoras de filmes de terror. “No Fun” confirma o tédio, o vazio dessa geração que procurava uma nova fonte de identificação para cometerem suas atrocidades banais de forma natural, como se todo o cenário daquele tempo fosse propício à autodestruição.

Mas a autodestruição, com o tempo, passou a ser o cotidiano de Iggy, Dave e Scott. Junto com o sucesso, veio a proximidade com drogas mais pesadas como anfetaminas e heroína. Ron Asheton, o único ‘careta’ do grupo, cansava de vivenciar a chapação ininterrupta dos outros integrantes. Pela música e pela paixão de tocar, fez o possível para agüentar firme as posteriores desavenças.

Foram em circunstâncias decadentes que a banda se sentiu apoiada por John Cale para gravar The Stooges. Durante as gravações, Iggy foi se aproximando de Nico. “A gente transava todo dia. Realmente eu gostava de estar perto dela, ela realmente me excitava”, declarou o Sr. Iguana. Tanto sexo irreverente sem prevenção traria uma notícia não muito estimulante para Iggy: adquirir uma gonorréia.

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terça-feira, 24 de fevereiro de 2009

04. Iconoclastia versus musicalidade

A clássica capa do álbum The Doors (1967)

INÍCIO DO PUNK - THE DOORS
Parto iniciado com louvor só traria mais adeptos com o passar do tempo. E, mesmo trabalhando sob outras perspectivas, Jim Morrison e os Doors também ganharam incorporação às origens punk. Para voltar os olhos da imprensa sobre o que estava acontecendo, Danny Fields sugerira uma aproximação de Nico, a rejeitada dos Velvets, e Morrison. “Acho que Danny teve problemas com Jim Morrison porque achou que poderia mandar nele (…). Eles estavam no Castle, e Jim estava muito bêbado e muito louco, e Danny ficou com medo de que ele morresse se pegasse o carro. Então Danny pegou as chaves de Jim. E Jim ficou completamente puto com Danny por causa disso”, disse Steve Harris, ex-diretor de publicidade da Elektra Records.

Diferente do Velvet Underground, The Doors misturava uma instrumentalidade lúdica com elementos do rock´n roll, onde se destaca o aparente virtuosismo do tecladista Ray Manzarek - principalmente no single de sucesso “Light My Fire”, escrita pelo guitarrista Robby Krieger. Mate-me Por Favor, além de traçar todo esse cenário emergente, traz relatos de indiferenças e desavenças de artistas envolvidos com o punk. Sobre o legendário vocalista dos Doors, Danny Fields dispara: “Jim Morrison era um bundão insensível, um corrupto, uma pessoa ordinária. Levei Morrison ao Max´s, e ele foi um monstro, um pentelho. E a poesia dele era um saco. Ele rebaixou o rock´n roll enquanto literatura. (…) Morrison não fazia poesia. Era lixo disfarçado de coisa moderninha e alternativa. Era rock pra garotos de treze anos. Ou de onze anos.”

Infelizmente, no auge do sucesso, a idade maldita levaria Jim Morrison desta para uma melhor . Aos 27 anos, sob causas misteriosas, os fãs ouviriam o último sussurrar deste ícone no dia 3 de julho de 1971, após uma suposta dosagem de heroína. Entretanto, permanece o mistério acerca da ambição de Morrison em querer fugir da fama que lhe entediava e viajado para algum lugar misterioso, depois de descobrirem que não haviam realizado autópsia alguma antes do seu enterro. Ray Manzarek recentemente levantou essa polêmica ao divulgar que ele poderia ter fugido para algum lugar da Índia ou do chifre africano.

Não era a atitude de Morrison que entediou o movimento. Suas longas viagens de marijuana e ácido ensandeciam e davam o tom para toda a criatividade musical do grupo. Os Doors realmente faziam rock’n roll de um jeito diferente: explorando detalhes minimalistas nos instrumentos e partindo para a poesia mórbida e sensível em seus álbuns posteriores.

A poesia também seria influenciada para o surgimento oficial do movimento. Enquanto o Velvet Underground traçava o pleno perfil urbano daqueles jovens que queriam deteriorar o ‘passado revolucionário’ dos anos 60 e simplesmente conquistar a liberdade de destruir suas vidas como bem quiser; e os Doors falando sobre relações amorosas e utopias adolescentes com maturidade sonora, outras vozes surgiam dos escombros de Detroit: as potentes bandas MC5 (Motor City Five) e The Stooges.

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quarta-feira, 18 de fevereiro de 2009

03. Descascando rejeições

INÍCIO DO PUNK - THE VELVET UNDERGROUND
Andy Warhol, velho conhecido da cultura de massa, foi o mentor intelectual do primeiro fragmento punk surgido das cinzas: o Velvet Underground. “Warhol era um bom catalisador. No que quer que trabalhasse, ele pegava e fazia realmente bem”, relatou o co-fundador da banda e multiinstrumentista John Cale. Entretanto, não era apenas a mente do pintor que servia como engrenagem para evolução do movimento. Por mais que tivesse poder econômico para seguir adiante com o projeto, talentosos como Lou Reed e o próprio John Cale foram primordiais para a estrutura sonora da banda e do movimento. Só para citar algumas composições que denotam a preciosidade do álbum: “Heroin”, escrita em 1965, fala sobre a alucinação da droga-tema da canção; “I´m Waiting For The Man”, ganhou ares de prostituição homossexual principalmente por estar nos vocais de Reed; e “Venus In Furs”, que remete ao sadomasoquismo e à ressaca pós-hippie.

Foi um fracasso de vendas. Tamanho experimentalismo não teve a compreensão dos ouvintes da época. Iggy Pop, fortemente influenciado por todo o trabalho dos Velvets, anteriormente chegou a vociferar: “Como é que alguém pode fazer um álbum com um som de merda desses? Isso é nojento!”. The Velvet Underground & Nico saiu em 1967 e foi resultado da duplicidade de conflitos internos da banda e da análise urbano-social da época. Cale e Reed eram as cabeças pensantes da banda e seus egos não se batiam. Enquanto Lou Reed escrevia sobre as temáticas das canções, os arranjos artísticos e sonoros ficavam por conta de John Cale, antes um esforçado violonista que ensaiava pelo menos seis horas diárias, segundo o relato do vanguardista pop La Monte Young.

Warhol, em uma de suas imposições, queria que Nico fizesse parte de qualquer jeito do Velvet. Os integrantes aceitaram por conta do sucesso que poderiam atingir tendo como empresário o pai da Cultura Pop mas, de certa forma, não deixavam de excluí-la – por isso a separação The Velvet Underground & Nico.

Como muitas das grandes obras artísticas, o reconhecimento da profundidade do álbum veio somente com a posteridade. Suas canções são profundas no que dizem respeito às letras, relatando uma civilização americana suja, longe dos ideais otimistas dos hippies. São temáticas realistas que expõem o comportamento controverso que começava a surgir no final da década – uma vez que nem todos se enquadram à maioria. Pode-se dizer que The Velvet Underground & Nico é o esboço perfeito do punk porque foi o primeiro trabalho a renegar de uma vez por todas a positividade contagiante que reinou na década de 60.

O estilo Lou Reed de tocar viria a influenciar guitarristas como Johnny Ramone (Ramones), Johnny Thunders (New York Dolls) e Mick Jones (The Clash). Os solos crus, o jeito aparentemente simples e rápido de tocar são grandes emblemas da sonoridade punk, iniciada por Reed.

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sábado, 14 de fevereiro de 2009

02. Vísceras iniciais

INÍCIO DO PUNK - My Generation (THE WHO)
O rock não vem do paz e amor – com o punk não seria diferente. Por mais que Mate-me Por Favor não analise por esse ângulo, a insubordinação às convenções iniciou-se quando a fascinação pela Beatlemania já tinha enchido. O primeiro resquício punk aconteceu quando a onda britânica trouxe o The Who às paradas.

A trilhagem sem ritmo dos baixos de John Entwhistle, os vocais gagos de Roger Daltrey, a guitarra sem ritmo de Pete Townshend e as baquetas esvoaçantes e enérgicas de Keith Moon mitificaram o momento inicial da rebeldia jovem, no ano de 1965.

A marcante frase “I hope I die before I get old” é o resumo perfeito da objetividade daquela geração que perdeu todo o sentido da vida. O engraçado é que os produtores queriam anexar o Who àquela onda hippie que estava surgindo, mas não adiantava: os rumos que viriam a seguir não poderiam ser alterados.

Certamente a composição de “My Generation” é o início do punk, com a concessão ou não de especialistas. Entretanto o The Who, por mais que não levasse adiante essa ‘suposta revolta’, prosseguiu com um trabalho original focando nos álbuns conceituais de ópera rock, como o ótimo “Tommy”, e deixando o garage rock cada vez mais de lado. Óbvio que eles atingiram essa maturidade fazendo o som do jeito que eles gostariam de (e sabiam muito bem) fazer, mas a carreira desses britânicos não teria sentido algum se o gênio da lâmpada não estivesse presente para elevar a criatividade do grupo: o guitarrista Pete Townshend, compositor de pelo menos 90% das canções do Who. Por trás de um grupo de loucos, sempre tem que haver um lúcido. Seria esse o caso de Townshend?