O Atemporal

Começou lá com o Daniel Piza, colunista do Estadão. Ele selecionou, descompromissadamente, 50 músicas que entrariam em seu iPod. Não sou muito fã em escolher músicas separadamente: sou um ávido ouvinte de álbuns inteiros. Mas achei tentadora a experiência de colocar 50 canções.

Biajoni também fez uma lista dessas. E muitos outros também.

Abaixo, segue as 50 canções que ando escutando com frequência nos últimos dias. Lembrando que está longe de ser uma lista de álbuns favoritos ou listas definitivas. São apenas canções, em sua essência.

Abaixo, as outras 25:

 

Faça você também. É divertido.

Creio que todo cidadão tem o direito de mudar de opinião. Às vezes, quando colocamos algumas ideias na cabeça, deixamos de ouvir as vozes divergentes para que nossa opinião ganhe consistência e fique preservada pelo menos no nosso imaginário. Em outras palavras, por teimosia deixamos passar alguns bons momentos para não entrar num conflito com nosso próprio ego.

Quem lê esta página há algum tempo, sabe que vivo argumentando que o rock morreu. Tomando emprestado o clássico refrão de Raul Seixas, justifico minha "Metamorfose Ambulante" com alguns personagens que vêm moldando o ritmo musical da atualidade, como o faz o grupo Them Crooked Vultures.

Não tinha como dar errado. O projeto é tocado por nada menos que grandes mentes do rock atual: Josh Homme (guitarra e vocais), do Queens of The Stone Age, produtor do novo álbum do Arctic Monkeys e uma das grandes influências do gênero na atualidade; Dave Grohl (bateria), frontman do Foo Fighters, parceiro de Homme na gravação de "Songs For The Deaf", do QOTSA, e ex-baterista dos reis do grunge Nirvana; e John Paul Jones, ninguém menos que o baixista da legendária banda britânica Led Zeppelin.

O álbum homônimo do grupo foi lançado ano passado e foi considerado o segundo melhor lançamento fonográfico de 2009 pela revista Rolling Stone brasileira.

Só tem rock pesado. Já inicia com "Nobody Loves Me & Neither Do I", que tem um riff barulhento que foge de qualquer vertente sonora das já exploradas pelos grupos de cada integrante. A maior influência que se vê nesses projetos, talvez, seja mesmo o Led Zeppelin, por razões que dispensam qualquer comentário - afinal, LZ já serviu de força motriz pra muita banda de rock.

Já adianto dizendo que todas as músicas do álbum são boas. As que se destacam são: "New Fang", que inicia com uma bateria pesada à lá Nirvana e é pontuada por riffs pausados que caracterizam o estilo agressivo de Josh Homme nas guitarras; "Elephants", uma faixa visceral que é trabalhada em duas velocidades, dando-lhe um tom de impulsão e, ao mesmo tempo, repulsa; e "Gunman", que começa com um toque meio sulista que relembra trilhas sonoras do faroeste e, abruptamente, cede a uma sonoridade indie que retrata sobre as mazelas da guerra e do pensamento tirânico na pele de um jovem soldado. 

Isso sem falar das ótimas "Reptiles", "Bandoliers" e "Scumbag Blues". 

Convido todos os atemporais a ouvirem esse som. Abaixo, Them Crooked Vultures toca "Elephants", nos Estados Unidos:

"Killing in The Name", certamente, é a música de rock que mais ouvi na vida. Foi ela que me introduziu às batidas pesadas, às letras revolucionárias, aos vocais estridentes e à performance verborrágica de um dos maiores vocalistas que já ouvi, Zack de la Rocha.

Não é a toa que esta canção é a principal do álbum homônimo de Rage Against The Machine, o primeiro que lançaram, em 1992. Lembro que quando comecei a escutá-lo, sempre me apoiava nas letras dos encartes. Justamente "Killing In The Name", a música que mais gostava, não tinha a letra reproduzida - o que me instigava a apertar o "Repeat" incansavelmente na tentativa de captar o sentido da canção.

Só a introdução melancólica do bumbo do baterista Brad Wilk já lançava o tom sórdido da canção. Eis então que entra a síncope do baixo de Timmy Commeford introduzindo o riff inicial da guitarra do cientista político formado em Harvard, Tom Morello. 

A letra é absolutamente politizada, como todas as canções do RATM. Fala da submissão generalizada dos cidadãos àqueles que dizem ter lutado em prol da liberdade de todos, usando como justificativa as "badges", ou medalhas honorárias. O termo "They are the chosen whites" ["Eles são os brancos escolhidos"] remonta à sociedade separatista construída pelo eurocentrismo. E olha que no grupo não há nenhum negro - todos são brancos, "escolhidos" ou não.

Outro tema recorrente nas letras de RATM é a violência, seja a opressão do Estado ou o instinto animal predominante daquele que não teve escolhas na vida. "Bullet In The Head" é a pura síntese disso. O Estado é o controle máximo de uma sociedade e não hesita em usá-la como cobaia de suas invencionices, até que um dia eles lhe enviam uma bala na cabeça. "They say jump / and you say how high / your brain dead / you gotta a fuckin' bullet in the head" ["Eles mandam pular / você diz o quão alto / seu cérebro apaga / você recebeu a porra de uma bala na tua cabeça"].

Mais de todos os temas que intrigam Zack de la Rocha e companhia o que mais se faz presente é a alienação, como também pode ser percebida nas duas canções citadas. Em "Know Your Enemy", os riffs característicos de heavy metal são a base do fervor de um cidadão que nasceu sem escolhas e que se mostra irritado com todo o aparelho estatal. Para ele, os inimigos são 'todos aqueles que me ensinaram a lutar comigo mesmo'. Quem, afinal? "All of which are American dreams" ["Todos eles são os sonhos americanos] - uma evidente crítica à hegemonia americanista e ao povo que sucumbe aos ideais dos mandatários norte-americanos.

Das referências musicais, pode-se dizer que o RATM é bastante influenciado pela afronta social do Public Enemy e dos preceitos do hip hop em geral; das guitarras barulhentas e da politização das letras do Living Colour, Bruce Springsteen e Cypress Hill. Também pode-se perceber o vazio niilista fortemente disseminado pelo punk rock, principalmente da estética criada pelos The Stooges. (Antes da dissolução do grupo, em 2000, eles gravaram covers dos artistas que mais lhe serviram de influência, incluindo canções de Bob Dylan e Afrika Bambaataa).

A liberdade de pensamento (influenciada pelo pensamento de George Orwell no livro "1984") é o tema de "Freedom", a incitação às revoltas populares nos moldes do idealismo de Che Guevara marca "Township Rebellion", o ato punk de destruir tudo que se vê pela frente está explícito em "Bombtrack" e o clamor dos rappers de lutarem pelo seu papel na sociedade é evidente em "Take The Power Back". Os instrumentistas, principalmente o exímio guitarrista Tom Morello, conseguem assimilar o tom nervoso dos vocais, trazendo sonoridades que instigam a revolta, a vontade de se libertar de algo ou mesmo o simplório hábito de pular do chão.

De forma direta, influenciados pelo som pesado do rock e do hip hop e revoltados com a onipresença do comodismo com o passar das eras, munidos de microfone, guitarra distorcida, baixo com o grave no talo e bateria marcando o compasso rítmico, Rage Against The Machine alçou, sem paralelismos, um lugar de destaque no rock pós-anos 80. 

Aliás, foi graças a este álbum que me interessei pelo ritmo, pelas causas sociais e pela leitura de Karl Marx. Ainda hoje, consigo escutá-lo como se fosse a primeira vez e digo: ainda dá para extrair muita coisa.

Muitos relembram os anos 80 como uma década de muita produtividade artística, principalmente no âmbito do rock; foi uma época marcante, porque o metal entrava em cena e impressionava os ouvintes com canções que enfatizavam a diversão e o hedonismo.

O fato é que essa foi a década em que o rock mais decaiu. Talvez a morte de John Lennon e a ressaca pós-60 tenha influenciado bastante para que o som se tornasse mais diluído e as letras, decadentes. O que salvou a música nesse período, sem sombra de dúvidas, foi a invenção do hip hop. Entretanto, de tão diverso que era, o hip hop era, ao mesmo tempo, um movimento de resistência das raízes negras do soul e do funk e uma crítica voraz ao establishment, dando voz às minorias periféricas e contrariando o conservadorismo das convenções sociais.

Public Enemy foi quem melhor incorporou os elementos de um hip hop sem papas na língua e, ao mesmo tempo, divertido. Movidos pelo sentimento da revolta, trouxeram em suas letras o peso da crítica política com bases de música negra, para enfatizar a causa anti-preconceito que aderiram explicitamente. 

A personificação do MC, que já se mostrava presente com as músicas de Run DMC e as experimentações musicais de Afrika Bambaataa, teria um peso maior com a bombástica atitude de Chuck D e o divertido Flavor Flav nos vocais, Professor Griff - em algumas vezes no vocal e na maioria delas na bateria - e o DJ Terminator X, que mostrou o poder das pick-ups no ritmo, improvisando 'scratches' com virtuosismo em cima de bases que vão de James Brown à Anthrax.

"It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back" é o segundo álbum do grupo, lançado em 1988 pela Def Jam Records. De fato ele é uma versão melhorada da aparição meteórica do P.E. em seu primeiro álbum "Yo! Bum Rush The Show", de 1986. 

Quando formou o grupo em 1982, Chuck D pegou a expressão "Public Enemy number one" utilizada em uma música intimista de James Brown. Sua preocupação com o sistema e a percepção de que ele era o culpado pela exclusão dos negros e mais pobres foi fator decisivo para que ele tomasse a frente dessa guerra e disparasse versos flamejantes, que atacam sem dó seus mantenedores, desde quando era um jovem MC nas rádios de Long Island, Nova York. "Don't Believe The Hype" traz a síntese de seu papel como músico. "About the gun... / I wasn't licensed to have one / The minute they see me, fear me / I'm the epitome - a public enemy" ["Sobre as armas... / Não tenho licença para obter alguma / No minuto que me veem, estremecem / Sou o resumo da ópera - um inimigo público"].

Apesar de ter uma causa social enquanto música, o P.E. não se prendeu a regionalismos ou adquiriu outros preconceitos ao defender os pobres e negros em suas canções. Em "Bring The Noise", além de tomarem os holofotes, estampam o som para o mundo convidando artistas renomados a escutarem o que tem pra dizer: "Beat is for Sonny Bono, beat is for Yoko Ono" ["A batida é para Sonny Bono, a batida é para Yoko Ono"]. 

Para provar o sincretismo a que estavam dispostos em aderir em suas canções, em "She Watches Channel Zero?!?", eles usam o sampler de um riff de rock pesado, "Angel Of Death", do Slayer, aproximando o peso das guitarras do rock com o peso das letras de rap.

Flavor Flav, que nas palavras de um dos fundadores do Beastie Boys, Adam Yauch, traz uma "aleatoridade selvagem" ao grupo junto com Chuck D, se apresenta como uma lâmpada fria, um complemento necessário para que as vozes do Public Enemy ecoem para todos os lados na faixa "Cold Lampin' With Flavor". Ainda nas apresentações, "Terminator X To The Edge Of Panic" anuncia a maestria do DJ numa base pesada de funk.

Seguindo uma linha cronológica de crítica, como se fosse um material bem elaborado nos moldes de uma tese argumentativa, "It Takes A Nation..." traz pesos pesados como "Louder Than A Bomb", na qual Chuck D assume um papel de delator das mentiras que a mídia e a política sustentam para diminuir a participação dos menos abastados nas decisões da sociedade. Sabendo que nem todos têm a atitude de confrontar os poderosos, Carlton Douglas Ridenhour explica a origem de seu pseudônimo: "Because D is for Dangerous".

Funk acelerado até o talo, "Caught, Can I Get A Witness?!?" é temperada com os scratches de Terminator X para relatar a dificuldade dos sentenciados à prisão em defender suas posições - afinal, eles são considerados mazelas da sociedade e não interferem no sistema macrofinanceiro. Quanto mais 'delinquentes' atrás das grades, melhor. E, quando se menciona 'delinquentes', extirpa-se o direito de defesa. Sem testemunhas, Chuck D conta as condições subhumanas do cárcere, onde "a bagagem vale mais que ouro".

Falando em sistema prisioneiro, "Black Steel in the Hour of Chaos", certamente uma das melhores composições do grupo, relata o momento de fuga de encarcerados que representam tudo aquilo de mau que a sociedade prefere esconder. Critica o sistema de prisão e o consequente aumento de preconceito racial, pois a maioria dos presidiários é negra. Ironizando o 'negro' como pejorativo, Chuck D usa o termo "Black Steel" para se referir às armas dos carcereiros. Numa fábula periférica, narra a fuga dos prisioneiros, enquanto os agentes federais vacilam. Ele conta que a intenção da fuga é a volta para casa, e não a volta das práticas contrárias à lei. 

Em "Black Steel in the Hour of Chaos", P.E. usa uma base da música "Hyperbolicsyllabicseequedalymystic", do soulman Isaac Hayes. De forma abrupta, já inicia uma crítica ferrenha ao governo: "I got a letter from the government, the other day / I opened and read it, it said they were suckers" ["Recebi uma carta do governo, outro dia / Abri e li, dizia que somos trouxas"].

"Rebel Without a Pause", talvez a mais conhecida do álbum, é uma alusão ao filme consagrado de James Dean ("Rebel Without a Cause") e uma mescla de bases, scratches e indignações sociais, políticas e musicais. Com toda a maestria da equipe do The Bomb Squad, incluíram bases de "Get Up Offa That Thing" e "Funky Drummer", do reverenciado papa do funk James Brown. 

De forma irreverente e politizada, Public Enemy eternizou o hip hop com "It Takes a Nation..." e mostrou as diretrizes da crítica social para os grupos posteriores, conquistando a congratulada 48ª posição dos maiores álbuns de todos os tempos pela Rolling Stone. Sem nenhum preconceito (apesar da árdua batalha contra ele) e sempre abertos às experimentações, o grupo redefiniu a música negra e trouxe novas possibilidades ao gênero, sem abandonar as raízes musicais. O legado? Pode colocar na listinha aí Racionais, Snoopy Dogg, Beastie Boys, Dr. DRE, R.Z.O., Wu-Tang Clan e muitos, mas muitos outros mesmo. 

Difícil definir Bob Marley em um álbum só. O cara foi (é) o rei do reggae e da Jamaica, um ativista da paz universal, pai de doze filhos, um cantor de primeira e, obviamente, um grande revolucionário. Aliás, essa é a faceta mais evidente em um de seus últimos trabalhos de estúdio, "Survival". (Inclusive, 2009 foi o ano de seu 30º aniversário, mais especificamente no dia 2 de outubro. Portanto, este post serve como uma tardia comemoração desta pérola. E também , claro, porque integra um dos melhores trabalhos que já escutei...)

Bob Marley teve a ideia de conceber "Survival" pensando na unificação dos negros africanos para confrontarem a repressão política e segregadora do apartheid. Na verdade, o compositor pensou em nomear o álbum de "Black Survival" mas, para não sofrer censura total no continente por parte dos poucos brancos que mandavam por lá, optou apenas por "Survival".

O álbum é o primeiro de uma trilogia que revela, em minha humilde opinião, uma das fases mais áureas de Bob Marley. O próximo trabalho, "Uprising", foi lançado em 1980, ano da turnê de independência do Zimbabwe, e "Confrontation", seu álbum póstumo, foi lançado somente em 1983.

"Africa Unite", o primeiro single de "Survival", já é revolucionária logo por seu título. Para quem não sabe, o continente africano foi explorado pelos colonos justamente pelo conflito tribal entre os nativos. Os europeus alimentaram essa richa entre eles para poder dominar o território e explorar os recursos naturais com facilidade. Até hoje a maioria dos países africanos sofre com esse terrível 'causo' que tornou a África o continente mais pobre e segregado de todo o mundo. Quando Bob Marley canta "Africa Unite" ele clama por essa união, que carece de fortalecimento individual e coletivo: "Africa Unite / Because we're moving right out of Babylon / and we're going to our father's land" ("Africa unida / porque temos que sair da babilônia / e estamos indo para terra de nosso pai").

Marley é um ativista conscientizado e atento à realidade de seu tempo, que infelizmente se perpetua até os dias atuais. "So Much Trouble In The World" é apenas um prelúdio das desgraças que assolam o mundo. Não por coincidência, é a primeira faixa do álbum. Para ele, (sabiamente) só uma união muito grande pode evitar com que mais catástrofes aconteçam em esfera universal. Como aquela famosa frase: 'live together, die alone'.

"One Drop", umas das músicas mais instigantes de Bob Marley, indica que a batalha e a união dos mais fracos é o caminho certo de Jah, porque, como ele mesmo canta em sua canção, 'we no want no devil philosophy' ('não queremos essa filosofia do capeta').

Mas, de todas as canções, os marleymaníacos (como eu) hão de concordar que "Zimbabwe" é a música-chave de "Survival". Ela foi composta para ser tocada no dia da independência do país-canção da Rodésia, colônia britânica comandada pela oligarquia branca no poder, e acabou se tornando um hino (mesmo que não seja oficializado) no Zimbábue, que se tornou independente em 1980. "Zimbabwe" não é apenas o claro exemplo da necessidade de enfrentar as agruras do sistema em um país que foi marcado pela tragédia separatista do apartheid, mas clama a luta, o esforço que deve vir do cidadão comum para lutar pelos seus direitos ('we gonna fight / fight for your rights').

Também não é só uma extensão de "Africa Unite" e o remodelamento de uma unidade pátrio-racial para tentar acabar com o preconceito contra os negros e africanos no globo, mas, sim, um verdadeiro ato de entrega às origens de Bob Marley à mãe África, uma contribuição histórica ao povo daquela região, ou, mais ainda, uma forma representativa do compositor em batalhar pelo lado que sempre esteve: ao lado dos jamaicanos, das origens africanas, da paz universal, do amor pelo outro. Essa é uma revolução da qual Bob Marley jamais reincidiu. Uma revolução, além de tudo, humanitária.

The Who é uma das maiores bandas de todos os tempos. Indiscutivelmente. Foram os pioneiros na atitude punk com a música "My Generation" (1965), lançaram o primeiro álbum conceitual - que mais tarde chegou a ser nomeado de ópera rock - e levaram muitos fãs ao delírio com suas apresentações incendiárias, chegando a ser citado como uma das melhores performances já vistas.

Mas o ápice do grupo só chegaria em 1971, com o lançamento de "Who's Next". Depois do sucesso de "Tommy", a primeira ópera rock lançada, Pete Townshend, guitarrista e compositor de pelo menos 90% de todas as canções do grupo, não sabia o que usar para gravar. Havia sobrado alguns takes das sessões de "Tommy", umas músicas espalhadas. E só. Cogitou fazer um trabalho mais teatral, mais performático, que precocemente chegou a intitular de "Lifehouse". Decepcionado, em uma beira de ataque de nervos, viu que só lhe restava tocar com o que tinha sobrado, pois já estava exausto de compor.

Mal sabia Townshend que só haviam pérolas guardadas. Juntou o material com o que tinha planejado lançar com "Lifehouse" e foi pro estúdio. Neste álbum, "Who's Next", é importante citar a presença dos sintetizadores nas canções, algo até então novo para a banda. Pete Townshend chegou a dizer certa vez: "Gosto de sintetizadores porque eles trazem um poder adicional às minhas mãos". É o que se vê na primeira faixa do álbum, "Baba O'Riley", que inicia como um solo de piano e depois tem o ritmo crescentemete acelerado, até que uma espécie de sino medieval corta o som e os vocais de Roger Daltrey entram vigorosamente cantando "Out here in the fields..."

Com propriedade, posso afirmar que o álbum, do começo ao fim, é repleto de músicas boas para todos os momentos. Entretanto, sua potência se multiplica quando se escuta sozinho mesmo. Roger Daltrey mantém a maestria vocal em todas as faixas, Townshend consegue captar a emoção de cada canção tocada, seja no violão, guitarra distorcida ou sintetizador. Sem mencionar a profundidade do baixo de John Entwhistle, um dos maiores baixistas de rock que a música já teve, e a esquizofrenia nas bateras de Keith Moon, que parece moderar a insanidade das baquetas sem deixar de lado suas marcas.

Quando foi lançado, em 1971, "Who's Next" saiu nas lojas com nove canções: "Baba O'Riley", "Bargain" (uma verdadeira ode ao amor), "Love Ain't For Keeping", "My Wife" (escrita pelo baixista Entwhistle), "Song Is Over" (uma vangloriosa balada para os tímpanos),"Getting In Tune" (ponto para a capacidade vocal de Daltrey, mesmo que seja para exaltar a crise existencial. Essa faixa é um fragmento do que iria para "Lifehouse"), "Going Mobile", "Behind Blue Eyes" e "Won't Get Fooled Again" (com um solo de guitarra estarrecedor de Townshend). Com exceção da quarta faixa, todas foram escritas por Pete Townshend.

Remasterizado em CD, a obra ganhou mais sete faixas adicionais, incluindo um take alternativo para "Behind Blue Eyes".

Desnecessário dizer que as faixas adicionais só confirmam a preciosidade de "Who's Next". "Pure and Easy" é o que seria a continuação da canção "The Song Is Over", que também fazia parte do projeto frustrado "Lifehouse". "Baby Don't You Do It" traz mais agressividade ao trabalho, remontando aos áureos tempos de "My Generation". Nesta faixa, as baquetas de Moon brilham em sincronia com os vocais de Daltrey.

"Naked Eye", para mim uma das melhores canções que o The Who já tocou enquanto banda, parece ser uma viagem alucinante, mas na verdade é uma expansão das ideias de um casal que aparentemente está em crise conjugal : "It all looks fine / to the naked eye / but it don't really happen that way at all" ["Parece tudo normal / aos olhos nus / mas não aconteceu exatamente dessa maneira].

O virtuosismo de cada integrante é explícito em "Water"; e, para fechar, "Too Much Of Aything" e "I Don't Even Know Myself"encerram com chave de ouro a maestria do álbum. E aí, fica a pergunta: se, por algum acaso, o lançamento de "Lifehouse" fosse adiante, será que ele seria superior ao ótimo resultado de "Who's Next"? Já arrisco logo: acho que não chegaria nem aos pés!

Antes de se tornar uma das maiores enciclopédias musicais, Phillips trabalhou em velórios e captou o sentimento das pessoas, percebeu a importância de saber como se aproximar delas. Por volta do ano 1950, conheceu B.B. King e gravou algumas demos. Mas foi em 1951 que ele percebeu como sua carreira de produtor musical tinha um futuro esplêndido: conheceu o músico Ike Turner e Jackie Brenston, e gravou um dos maiores hits soul do ano, "Rocket 88".

Para captar toda essa musicalidade e atingir o status de gênio, Phillips conviveu com os negros numa época endêmica de discriminação racial. Escutava sua música, palpitava, percebia a energia 'black'... Foi exatamente isso que ele trouxe para o rock'n roll de Elvis Presley: a transferência da fisiologia musical dos negros, aquele swing, para os brancos.

A seguir, reproduzo um diálogo entre Sam Phillips e o músico Ike Turner, retirados de "The Blues", uma série de documentários que narra um pouco da história do movimento musical e traz depoimentos, shows, conversas na estrada com personagens que realmente marcaram o gênero. O diálogo foi extraído do terceiro filme dessa série, "The Road To Memphis".

Este diálogo mostra como o blues deu origem ao rock através da música negra. Quem melhor captou essa essência foi Sam Phillips. Mas, para conseguir fazer com que um branco cantasse como negro, ele produziu e conviveu com muitos grupos negros, músicos de primeira como o próprio B.B., Howlin' Wolf e Jackie Brenston. Ele expandiu essa essência negra produzindo som para músicos da estirpe de Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Roy Orbinson...

Segue o diálogo:

Ike Turner: Se lembra de como nos conhecemos? Quando nos encontramos?

Sam Phillips: Refresque minha memória, não estou muito seguro de lembrar.

I.T.: Vi o B.B.(King), que só conhecia por seu nome, Riley. Não sabia quem era B.B. nem quem tinha o contratado. Ele tocava no Chambers, Mississipi, tinha escutado minha banda e disse: "por que você não grava?" Eu disse que não sabia como e ele falou que tinha um cara em Memphis chamado Sam Phillips. "Farei com que chamem ele e vocês irão conversar". Na segunda pela manhã ele me chamou...

I.T.: Naquela época, chamávamos nossos discos de 'race records'.

S.P.: Certo.

I.T.: Nas rádios brancas não ficavam. Então você teve a ideia de pegar uns moços brancos para que cantassem música negra e isso foi o passo inicial para o rock'n roll.

S.P.: Acredito que o que mais criticavam é que os negros não eram iguais aos brancos. Eu conheci a todos e não vi nenhum racista - nenhum! - e essa gente não entendia o que eu fazia com uma banda de negros.

I.T.: hahahahahahaha (ri Ike, excitado de alegria).

S.P.: É o que aconteceu. Eu trabalhei com os maiores mas o resto me dizia: "Bem, ontem não deve ter tido nenhuma sessão de gravação. Se não foi assim, então põe desodorante". Era algo cruel, realmente cruel, mas vou te dizer uma coisa: se tivesse respondido, eu teria me posto na altura deles. Apenas segui fazendo minhas coisas. Estava acostumado a desafiar a mim mesmo e teria que fazer algo realmente bom e que, ao mesmo tempo, possivelmente tenha um efeito duradouro sobre aquilo que as pessoas pensam uma das outras. Isto é fato.

I.T.: Já disse numa entrevista a seu respeito que nunca tinha sentido em você, quando o vi pela primeira vez, jamais me senti pré-julgado. Você não me fez sentir negro ou angustiado; ou me fez sentir obrigado a sentar lá ou entrar pela porta dos fundos. Quando fui no Peabody, fiquei no carro por três horas. Nunca me senti assim nessa casa (Memphis, onde ficava o antigo estúdio de Sam Phillips, a Chess Records), nem uma vez. Quem disse o contrário está mentindo. Aqui eu nunca me senti assim. Posso afirmar com convicção: aqui não existe isso.

S.P.: Nada teria sido possível se tomasse essa atitude. Suponho que tenho um dom para trabalhar noite e dia e para permanecer tanto tempo neste negócio (da música) para demonstrar que era absolutamente necessário que alguns brancos começassem a fazer coisas não para soar como caricaturas, ou alguma cópia, mas lhe trazendo algum 'feeeling'; e eu sabia que alguns brancos do sul como Elvis Presley - não havia negros mais pobres do que ele.

I.T.: Tudo isso é o estilo negro.

S.P.: Claro. A maioria do country do sul...

I.T.: Não, não. Você acabou de dizer que não copiavam o estilo negro. Não vejo outra coisa, inclusive agora.

S.P.: Quando digo copiar, me refiro a tentar imitar. Eles usaram o 'feeling' porque sofreram as mesmas coisas, não no mesmo nível que os negros, mas não copiaram nada. O que eles fizeram foi tomá-lo emprestado.

I.T.: hahahaha! Você é quem diz!

S.P.: Espera um momento. Não é exatamente isso. Não é uma comemoração aceitar por completo o que vocês faziam.

I.T.: Sim, mas os negros não podiam pôr seus discos nas rádios brancas. Você podia. Você colocou.

Que os Racionais foram um divisor de águas no hip hop nacional, disso não há dúvidas. Eles bateram de frente contra as impunidades do sistema, denunciaram a negligência da sociedade com os moradores de periferia e traçaram um retrato do país e da capital paulistana longe dos centros urbanos com grande afinco, com a voracidade de quem vivencia na pele as destrezas de uma realidade excludente.

Escutar Racionais é ouvir o relato de quem não tem medo da verdade, de quem enfrenta com punhos fechados o vírus social.

Apesar de toda essa batalha de Mano Brown, Edy Rock, KL Jay e Ice Blue, eles continuam vulneráveis ao preconceito. Parece um ímã que atrai cada vez mais. Ao sair nas ruas, é fácil ouvir pessoas taxando-os de preconceituosos contra os brancos (?!?), vendidos ao mercado, ingratos com a periferia por terem saído dela...

Na verdade, os Racionais tiveram um divisor de águas mesmo em sua carreira artística. E o principal responsável por isso foi o álbum "Sobrevivendo no Inferno", lançado em 1997. Foi nesse trabalho que o sucesso estrondou, que os Racionais atingiram níveis nucleares de expressão. Do playboy nadando em grana ao miserável que enfrenta a vida nas ruas para comer um pão em casa, os Racionais foram ouvidos por todas as classes, por todos os elementos que compõem a escala da sociedade.

Um fator que contribuiu fortemente para que isso acontecesse foi a incorporação do videoclipe "Diário de um Detento" na programação da MTV. Ali Mano Brown mostrou a todo o Brasil a realidade dos presídios como se estivesse na pele de um presidiário, relatando as angústias ("Mato o tempo pra ele não me matar") e o pessimismo que toma conta da vida de quem vive atrás das grades ("Minha vida não tem tanto valor / quanto seu celular, seu computador").

"Sobrevivendo no Inferno" mostra toda a maturidade que os Racionais tiveram diante de seu último trabalho, "Raio X Brasil", lançado em 1993. Mesmo com o avanço de "Fim de Semana no Parque", que mirava os olhos para as crianças carentes e pode ser considerada uma grande influência para os jovens favelados; ou "Homem na Estrada", que parte para um relato em primeira pessoa, pontapé inicial das melhores letras que Mano Brown já escreveu, o álbum evoluía da denúncia de um sistema falho para uma jorrada de acontecimentos drásticos que abalam o ambiente periférico. A partir daqui, Racionais trocou o grosso modo de escancarar de forma revoltada a realidade das ruas para demonstrar com precisão o pensamento do jovem que mora na periferia e partilha da ira que o sistema causa por deixar de lado essa verdade que está enraizada nos confins do país.

E é aí que a música dos Racionais provoca um efeito mais profícuo musicalmente. A mensagem torna-se mais eficiente, o playboy percebe como a realidade é dura e o favelado traça um paralelo de como a questão social o incomoda. Por isso mesmo o Racionais é ambíguo. Porque ele deixou de interpretar a sua forma o conceito de exclusão e passou a incorporá-la justamente para provocar interpretações. Ou mesmo equívocos.

Os melhores resultados dessa incorporação estão em "Sobrevivendo no Inferno". "Eu Tô Ouvindo Alguém me Chamar" talvez seja o maior exemplo disso. KL Jay cria um clima sinistro pra música, tirando a base de "Charisma", um R&B visceral de Tom Browne. E Mano Brown narra uma história como se estivesse sentado numa mesa de bar, rememorando as intempéries de quem ingressa no mundo do crime. É uma narrativa envolvente que foge das convenções musicais e que provoca a atenção do ouvinte.

Aliás, neste álbum KL Jay aplica sua ciência musical encaixando os vocais de Brown, Edy Rock e Ice Blue em bases de soul e R&B que realçam o tempero de infortúnios do melhor do rap brasileiro. Ouvindo de Curtis Mayfied a Public Enemy, passando por Isley Brothers, War e Isaac Hayes, a essência é black e o conteúdo é black. Só não o é o público-alvo, que acabou se tornando todas as raças e classes sociais que compõem o Brasil. Talvez fosse esse mesmo o objetivo.

Muitas músicas desse álbum se tornaram clássicas. A introdução polêmica de "Capítulo 4, Versículo 3" ("60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais já sofreram violência policial") mostra que, mesmo 100 anos depois da abolição da escravatura, os negros ainda estão distantes de conquistarem os melhores cargos. E é esse fato que suscita numa violência generalizada que dá margem para mais preconceito. Aliás, quem está nas sarjetas da sociedade é o preto, geralmente pobre e favelado por falta de oportunidade. O preto que lidera os índices de violência no Brasil. Por quê? Porque tem os piores cargos, a pior vida, os piores xingamentos, as piores exclusões.

As ramificações da pobreza e da miséria se estendem: de moleque drogado que é obrigado a sobreviver nas ruas ("Mágico de Oz") ao príncipe da favela que esbanja simpatia com suas conquistas econômicas, como moto e dinheiro ("Qual Mentira Vou Acreditar"), o tema não muda: preconceito. Isso porque é uma praga que deteriora a possibilidade de integração racial e social no país. Essa é a bandeira que o hip hop assumiu e que os Racionais moldaram em sua melhor forma: o relato de um Brasil sob o viés da miséria. Isso está intrínseco e precisa ser escancarado. E "Sobrevivendo no Inferno" certamente é o maior documento desse legado.

Amanhã, dia 09/09/09, chega às lojas o jogo "The Beatles - Rock Band" e, junto com o jogo, uma porrada de produtos de marketing para promover novamente a maior banda do mundo, segundo críticos e público.

Pessoalmente, não gosto dos Beatles e debateria com qualquer um para explicar as razões. A única coisa que concordo é que eles evoluíram a partir do lançamento do álbum "Rubber Soul" (1965) que, pra quem não sabe, foi uma experiência do contato que tiveram com Bob Dylan. A partir daí a ingenuidade de cada integrante foi se dissipando e dando espaço para uma música mais rica nos arranjos, nas melodias e no próprio conteúdo das letras.

Um álbum dos caras que não tiro o mérito é o "Revolver", lançado em 1966. Eles conseguem integrar com sabedoria o espírito do rock'n roll com as letras psicodélicas que resultavam da trajetória da banda.

Mas, enfim, não quero ser crucificado. Não vou entrar na discussão da importância dos caras. Quero chegar em outro ponto, que pouquíssimos mencionam: os malefícios da beatlemania.

Elijah Wald, historiador que escreveu o livro "Como os Beatles Destruíram o Rock and Roll", toca em um ponto chave para explicar seu argumento. Ele afirma que o grupo chegou em uma época onde a integração racial na música estava se iniciando; os brancos iam prestigiar o show dos negros e os negros iam prestigiar Elvis Presley, que seguiu o conselho de Sam Philips a cantar como os negros. De qualquer forma, o rock estava se tornando uma realidade multiétnica nos anos 50. Como Wald complementa, James Brown era rock, Ray Charles era rock, assim como Elvis Presley também o era.

Mas eles se prestigiavam nas apresentações ao vivo; levavam o público ao delírio com a energia nos vocais e nas improvisações nos palcos. Então, o que atraía o público: suas canções em particular, não trabalhadas e aprimoradas de forma conjuntural (álbum), como a indústria fonográfica o fez após a explosão dos Beatles.

Defendi aqui que escutar um álbum é uma dádiva única. Esta, sim, é uma contribuição dos Beatles, pois eles, depois da fase psicodélica, mal se apresentavam em público. Entretanto, a chegada dos Beatles rompeu abruptamente com a integração das possibilidades do rock, dividindo a música negra e tornando-se, essencialmente, uma música para brancos.

Como diz Wald, "o rock dos negros se tornou soul". E transfigurou-se em música branca. A MTV é a continuidade desse rompimento, pois ela baseia sua programação musical em rock, música para brancos. "E isso, de certa forma, acabou impedindo a evolução dos ritmos dos negros e dos brancos", analisa.

O que ainda deslanchou a febre dos Beatles foram as possibilidades tecnológicas na época de elevar a qualidade sonora. Essa tecnologia coincidiu com o grande sucesso de John, Paul, George e Ringo e trouxeram amplas vantagens para a música. Com isso, as gravações se tornaram o pano de fundo essencial para o sucesso da banda. Eles começaram a trabalhar a possibilidade de canções em conjunto para deixar alguma mensagem. E revolucionaram a indústria fonográfica, enchendo os cofres dos produtores, da própria banda e agradando cada vez mais a crítica e o público.

Só que, com o deslanche dos Beatles, os managers começaram a deixar de lado a música negra. Não agradava mais a energia nas apresentações como na década de 50; o que importava agora era causar impacto nas canções e deixá-las na memória dos ouvintes através da venda maciça de discos. Isso era possível (com eficácia) com os álbuns - músicas trabalhadas em conjunto. E a partir daí o que interessava era fazer música que interessasse aos brancos, como fez Berry Gordy Jr. com os negros da Motown.

Wald argumenta que essa divisão de águas dos Beatles acabou 'empobrecendo' a música negra e a música branca, porque elas ficaram separadas, muito rotuladas. Os Beatles acabaram com essa integração, porque fincaram o pé no mercado e conseguiram realizar o verdadeiro sonho dos produtores musicais da época: deixar evidente que a música de qualidade estava nos grupos brancos, não mais nos negros, que dominaram o mercado durante décadas e décadas. (Paradoxalmente Michael Jackson chegou e rompeu com esse estigma. Justo ele, um negro que só queria dançar e encantar as multidões.)

Portanto, é errôneo afirmar que a revolução dos Beatles elevou a música para melhor. Pelo contrário; eles fizeram um sucesso tão grande, que puxaram todo o prestígio da 'revolução' para o nome deles e, consequentemente, impediu que a música se integrasse racialmente e se tornasse mais rica. A contribuição dos Beatles no popular é enorme por conta da possibilidade de trabalhar uma obra em conjunto; mas também é enorme no rompimento com uma multietnicidade que poderia dissipar o preconceito - através da música - entre brancos e negros numa sociedade civil.

E, novamente, tudo ficou dividido entre música para negros e música para brancos.

Para entender um pouco mais sobre esse argumento, assistam ao vídeo de Elijah Wald, o escritor de "How The Beatles Destroyed Rock & Roll":

Inicio aqui uma seção de critério exclusivamente pessoal, que pode ou não ser compartilhado com vocês, internautas: a seção Grandes Álbuns, sejam eles nacionais ou não.

O álbum da bela capa acima é "A Tábua de Esmeralda" (1974), com certeza o melhor disco que Jorge Ben gravou. Depois de lançar a coletânea "Dez Anos Depois", que incluía tríades de pout-pourris de letras fáceis, como "A Minha Menina/Que Maravilha/Zazoeira" ou " País Tropical/Fio Maravilha/Taj Mahal", Jorge queria buscar uma filosofia para sua música. Uma filosofia que não o deixasse fugir de suas raízes - como o samba-rock - e o swing de suas melodias. Mas, para isso, ele precisava focar em algo mágico. E acabou caindo pra alquimia.

Jorge queria gravar um álbum apenas com músicas que transmitissem essa influência que ele pegara no ar. Contactou a Phonogram, mas eles não curtiram muito a ideia. Entretanto, um álbum que enfatizasse a crença milenar alquímica tinha agradado o gerente da gravadora André Midani. E ele confiou na maestria de Jorge.

Aliás, não dava pra negar experimentações musicais pro negro que mais se destacou na MPB desde o lançamento de seu revolucionário jeito de tocar com "Samba Esquema Novo", de 1963. Tudo na viola de Jorge soava dançante. Foi assim que iniciou com os primeiros sucessos "Mas Que Nada" e "Chove Chuva". E estava criado o conceito de samba-rock.

Agora, um samba-alquimista? Possível? Sim, e com muita grandiosidade musical. Nunca a viola de Jorge Ben soou tão original, tão prolífica e eficiente como em "A Tábua de Esmeralda". "Os Alquimistas Estão Chegando", primeira canção, dá o ar de ser um álbum 'ao vivo no estúdio'. Começa com as falas de Jorge dando os preparativos: "Salve... não, não, senta, pra sair legal. Tem que dançar dançando...". É tão descompromissado que a música vem de uma forma natural, como se fosse absolutamente associável ao artista. E faz sentido a frase 'estão chegando os alquimistas'. Mas o que realmente impressiona é a voz de Jorge. Quando canta "eles são discretos e silenciosos", da primeira faixa, de forma estonteante se segue uma percussão muito bem encaixada, unindo os elementos musicais ao culto alquímico.

Seguindo a mesma linha de "As Rosas eram Todas Amarelas", de seu álbum de estúdio anterior, "Ben" (1972), a segunda faixa, "O Homem da Gravata Florida", é uma bem humorada canção que traz o apreço pela beleza, algo que Jorge sempre ressalta em suas canções sem soar enjoativo. "Eu Vou Torcer" também é um grande exemplo de como o cantor traz elementos diferenciados sem deixar de ser brasileiro. Talvez o mais brasileiro dos músicos.

"Errare Humanum Est" é praticamente uma psicodelia espacial. Jorge Ben canta como se realmente estivesse no espaço, revelando o interesse dos alquimistas pelo conhecimento das estrelas. Quem já leu o excelente livro de Gabriel García Marquez, "100 Anos de Solidão", conseguirá associar com facilidade essa viagem alucinante de Jorge Ben e suas seis cordas com os misteriosos conhecimentos dos pergaminhos de Melquíades. Como se o conhecimento fosse algo que está além da localização geográfica do homem. "E que se pode voar sozinho até as estrelas-las-las-las-las/Ou antes dos tempos conhecidos/Vieram os deuses de outras galáxias-as-as-as-as-as/Em um planeta de possibilidades impossíveis...". Fabuloso.

Outra bela contribuição da alquimia é a canção "Hermes Trismegisto e Sua Celeste Tábua de Esmeralda", escrita em parceria com Fulcanelli. Parece surreal quando Jorge diz ver "as três partes da filosofia universal". Muito além de surreal, parece um delírio, algo totalmente fora da normalidade. É como se Hermes, o personagem da canção, fosse o escolhido para disseminar o conhecimento milenar e Jorge Ben assimilasse muito bem essa divindade com seus acordes únicos e sua entrega vocal à alquimia. Uma interpretação fora do comum.

Mas a grande reserva mesmo de Jorge Ben está em "Cinco Minutos", última faixa do álbum. Aqui a interpretação de Jorge beira o impossível, o inimaginável (Jorge quem escreveu todas as letras do álbum). A canção fala de um encontro com uma mulher que não deu certo. Mas a voz de Jorge soa tão verdadeira, que realmente parece que ele preparou uma peça de teatro. Jorge consegue tornar o momento real, como se estivesse se lamentando pela perda do encontro de forma excêntrica - e ao mesmo tempo pueril - porque sua desejada não quis 'esperar cinco minutos'. Jorge consegue ser mais emocional que técnico, sem deixar de lado sua habilidade como violonista, que se torna explícita em cada canção de "A Tábua de Esmeralda".

Sem esquecer sua condição de negro de raízes escravocratas, Jorge exalta com orgulho o grande revolucionário na faixa "Zumbi". E não deixa de lado as nações africanas que também contribuíram para a formação da miscigenação brasileira, ao citar Angola e Congo. É uma negritude que Jorge sabe que está incorporada; e ninguém mais adequado para representar essa força racial que Zumbi dos Palmares.

Isso sem contar as suas belas narrativas para a mulher brasileira, como "Menina Mulher da Pele Preta" e "Magnólia", que sempre soaram magistrais na voz do cantor.

Ou seja, o potencial de Jorge se multiplica em uma obra só. Alquimia, negritude, positivismo, interpretação vocal, belas melodias... Talvez o álbum seja a principal reinvenção de Jorge, porque ele criou um clima de descontração e um ambiente fluido para que a música soasse nova sem deixar de soar como Jorge, unanimidade da música brasileira que consegue incorporar diversos elementos musicais com uma condição: que o tempero musical realce a unicidade da música brasileira.

Ninguém jamais conseguiu entender Raul Seixas. Em contrapartida, quase todos os fãs de música brasileira acompanham as letras de suas canções facilmente. Quem nunca foi em um bar de música ao vivo e escutou, num derradeiro momento, algum sujeito pedir, implorar ou até mesmo tirar uma onda com os músicos, ao gritar "Toca Raul!"?

Simplesmente porque o baiano menos baiano de todos tinha uma forte aproximação e demasiado interesse com o popular. Nascido em Salvador, no ano de 1945, Raul foi um dos pioneiros do rock no Brasil. Ao contrário dos Mutantes, que nos anos 60 se engajavam num cenário de extenso experimentalismo sonoro, Raul viu no rock'n roll o âmbito perfeito para soltar suas letras anárquicas e desconexas.

E o pior é que, por mais que suas canções soem politizadas, não foi por intenção do cantor. O próprio Paulo Coelho, seu grande parceiro, disse que o interesse de Raul Seixas era o popular. Mas um popular despretensioso, não estratégico para angariar mais e mais ouvintes. Raul Seixas queria mesmo mostrar que era possível trabalhar o imaginário coletivo unindo diabo, religiosidade, ideologia e ideais abstratos num grande número de ouvintes. E conseguiu com êxito. Em qualquer lugar que se vá que 'toquem Raul', verá a multidão acompanhando a maioria das canções: "Há 10 Mil Anos Atrás", "Gita", "Metamorfose Ambulante", "Como a Vovó Já Dizia", "Sociedade Alternativa", "Maluco Beleza"... A lista é grande.




Por mais que abraçasse de vez o popular, o compositor roqueiro nunca agradou os holofotes de sua própria terra natal. Grande fã de Luiz Gonzaga e da iconoclastia de Elvis Presley, começou com Os Relâmpagos do Rock, em 1962, que mais tarde passou a se chamar Os Panteras. Em 1968, eles gravam no Rio de Janeiro, pela Odeon, o álbum "Raulzito e Os Panteras", que acabou desiludindo um pouco o compositor. Carlos Imperial, dono da gravadora, despachou a banda e mandou eles voltarem para a Bahia, pois alegou que aquele rock já estava ultrapassado, principalmente com a invasão do iê-iê-iê.

Na Cidade Maravilhosa, acaba trabalhando como produtor para a CBS. É de sua autoria duas canções do primeiro álbum de Jerry Adriani, que era seu amigo: "Se Pensamento Falasse" e "Seu Táxi Está Esperando", que emplacaram.

Depois de muito produzir, acaba se injuriando. "Não sou produtor porra nenhuma!". E lança "Sociedade da Grã-Ordem-Kavernista" (1971), gravado às pressas em 15 dias, influenciado por Frank Zappa e o Mothers of Invention e algumas descobertas roqueiras que seus amigos do estrangeiro lhe mandavam. Só em 1973 as apostas em Raul como cantor seriam uma realidade, com o lançamento de "Kring-Ha Bandolo". O álbum já trazia algumas composições em parceria com o escritor Paulo Coelho, como "Al Capone" e "As Minas do Rei Salomão". Por fãs e críticos é considerado o melhor disco do roqueiro, pois nele se concretizavam suas proximidades com o popular, resultando em "Mosca na Sopa" e "Metamorfose Ambulante".

A partir daí Raul Seixas despontaria como o principal expoente do rock brasileiro. Canções como "Gita", do álbum de mesmo nome de 1974, "Há Dez Mil Anos Atrás", de 1976, "O Dia Em Que a Terra Parou", de 1978 e "Metrô Linha 743", de 1984, para sempre ficariam marcados nos redutos boêmios de rock.

Infelizmente, em 21 de agosto de 1989 foi encontrado morto por sua empregada no apartamento em que morava, em São Paulo. O motivo alegado foi pancreatite, causada pelo excesso de álcool. Dizem que não era difícil ver Raul tomar um hi-fi com exageradas doses de vodka.

Raul Seixas escreveu suas linhas na história da música brasileira porque soube aproveitar de forma profícua o terreno do rock no Brasil. Por mais que ele tivesse desfavorecido pela exaustão da fórmula da Jovem Guarda, ele soube impor seu lado niilista de compositor sem gerar confusão alguma no imaginário de seus ouvintes. Eles podem não entender uma minúcia do que Raul prega, mas se sentem na 'sociedade alternativa' quando escutam o hino do roqueiro.

Já causava espanto para roqueiros daquela época observarem um jovem negro, magro, cabeludo e de olhar melancólico pelo envolvimento com sua música, trocar o braço da guitarra de lado e inverter suas cordas para executar seus solos únicos. E essa magia não se resume à técnica. Hendrix foi responsável por popularizar de vez os recursos da guitarra elétrica, compondo e tocando, com maestria, rock´n roll ("Crosstown Traffic"), rhytm´n blues ("Voodoo Child [Slight Return]) e soul music ("Castle Made of Sand").

O que transcende ainda mais o seu trabalho é saber que guitar heroes que já estouravam antes de sua aparição o consagram como revolucionário e influente - como é o caso de Pete Townshend, lendário membro do The Who. "Jimi Hendrix era extraordinário. Tinha uma habilidade alquimista nos palcos", escreveu à Rolling Stone EUA. "Já no estúdio, ele era diferente, havia uma mudança metafísica. Ele soava melódico, doce".




A experiência

Em 1967, a Guerra do Vietnã comovia o sentimento libertário dos jovens hippies, que protestavam essa catástrofe generalizada que o governo norte-americano iniciou. Para protestar, organizavam festivais ao ar livre (do qual Woodstock foi o mais conhecido), com shows que criticavam severamente a guerra e promoviam a utópica paz mundial. Desse movimento hippie, que teve seu berço em São Francisco, surgiram bandas psicodélicas que posteriormente se tornariam célebres nomes do rock. É o caso de Jefferson Airplane, Janis Joplin, Grateful Dead, The Byrds...

E essa 'paz espiritual' era atingida por canções instrumentais com mais de 7 minutos de duração - algo totalmente 'anormal', visto que cada música tinha, em média, de 3 a 4 minutos. Nessas 'trips' desvairadas, a virtuosidade instrumental era a habilidade mais explorada pelas bandas e venerada pelo público, que não resistia àqueles solos acalentadores nas jam sessions.

Dessa cena emergente, Hendrix foi sabiamente descoberto por Chas Chandler, do The Animals, e montou o The Jimi Hendrix Experience, com Noel Redding no baixo e o esquizofrênico Mitch Mitchell na bateria. Tanta devoção pelo instrumento o tornou reverência para guitarristas do porte de Eric Clapton e Jeff Beck. Um tempo depois, gravaram aquele que seria considerado um dos maiores debut albuns na história do rock, Are You Experienced?, citado na maioria das listas dos grandes álbuns. O disco trazia clássicos como "Hey Joe" (regravada por estrangeiros até hoje, tendo, inclusive, uma versão 'abrasileirada' tocada por O Rappa), as pegajosas "Foxy Lady", a incandescente "Fire" e o blues de "Can You See Me". Sem contar a marcante "Purple Haze", que remete a uma esplêndida viagem de ácido lisérgico e propõe ao ouvinte um mergulho na complexidade de sua própria mente. Essa canção é citada como a 2ª melhor canção de guitarra, pela revista americana Rolling Stone.

Tamanha virtuosidade técnica e uma composição melódica de arrepiar permitiu uma forte identificação com os jovens hippies de 67. E eles sentiam essa magia ao vivo, com uma performance incendiária de Hendrix frente à multidão, que chegou a queimar uma Fender Statocraster após uma apresentação em Woodstock. (Recentemente essa guitarra foi leiloada por um valor equivalente a R$830 mil). Se somos experientes, não sabemos. Mas sabemos que essa intrigante pergunta de Hendrix foi um teste sonoro para os ouvidos daquelas cabeças pensantes. Será que estavam preparados para ouvir sua música?


O experimento

Muitos sociólogos, pesquisadores e principalmente a mídia contemporânea, veem em 1968 o ano que marcou o século XX. Uma data marcante que sempre deve ser lembrada pela aversão geral à selvageria capitalista e contemplação à igualdade social e aos direitos humanos. Sim, é uma afirmação verdadeira, porém essa sociedade não deixa de ser um traço daqueles revolucionários de 1967. Não fosse a rebeldia jovem contra o envio de soldados ao Vietnã, provavelmente os estudantes de Praga ou da Universidade de Sourbonne teriam sucumbido às manifestações anti-capitalistas. Ah, e vale ressaltar que toda essa rebeldia foi um ato contínuo no período de 67, quando vigorava a procura por uma paz mundial e o amor pelo outro. Tudo isso alimentado pelos mais importantes álbuns que a história do rock já produziu: Sgt. Peppers, The Doors, The Piper At The Gates of Dawn, The Velvet Underground & Nico.



E foi justamente nesse ano que Hendrix, símbolo musical da ideologia hippie, se aventurou a lançar mais um clássico. Axis: Bold as Love, mesmo sendo o mais esquecido dos álbuns do mestre, pode ser considerado o trabalho mais ousado do artista (listado entre os 10 álbuns mais experimentais de todos os tempos realizado pela revista Mojo). Faz sentido: logo na primeira faixa, "EXP", Hendrix parece prevenir o ouvinte de uma revolução sonora que está por vir ao longo das 13 faixas. É então que vem o anúncio na música seguinte, "Up From The Skies", referindo ao momento único que o planeta está passando e o interesse do artista em desvendar esse mistério - "I wanna hear and see everything" - ou indagar sobre os seres deste planeta (I just wanna know about, the rooms behind your minds / Do I see a vacuum there, or am I going blind?). (Tradução anárquica: Eu só quero conhecer sobre os espaços atrás de sua mente / Vejo um vácuo ou estou ficando cego?).

Apesar de ser lançado unicamente pelo desejo da gravadora em querer dois álbuns no mesmo ano, Axis..., que não teve o mesmo sucesso comercial do antecessor, marcou a fase mais blues de Hendrix com canções mais lentas, ritmo mais denso e solos mais calmos. "Little Wing", épico que já foi honrado com uma versão mais ousada do guitarrista Steve Ray Vaughan, fala sobre uma garota com qualidades raras, que tem o angelical poder de seduzir qualquer espírito humano. "Spanish Castle Magic" também faz alusão ao céu e arrebenta com um poder instrumental devastador, soando como poderosas turbinas de um avião rompendo com o silêncio das nuvens.

Por fim, é um álbum mágico. Pode suscitar interpretações equívocas, como uma viagem constante com o uso de LSD. Mas essa aparente e supérflua observação é quebrada quando se enxerga o toque de genialidade de cada composição e o ávido perfeccionismo em tomar cuidado com cada nota das canções. Para teimosos, é como Townshend afirmou: "Jimi Hendrix não era dominado pelo LSD. Ele era muito maior que o LSD".

A eletricidade

No ano seguinte, sai Electric Ladyland. Considerado o álbum mais psicodélico da época, ele sintetiza a profunda exploração que Hendrix fez de seu instrumento. É o álbum onde os solos são mais extensos, onde toda a poesia lírica e os devaneios incólumes são transportados para a guitarra elétrica.

Os wha-whas e as pedaleiras, adventos recém-descobertos em 1968, atingiram sua supremacia nas mãos do guitarrista. Os 15 minutos de duração de "Voodoo Chile" definem bem a poesia instrumental a que Hendrix queria chegar. Talvez durante sua execução ele não queria fazer o uso da palavra - queria atingir sua aura como músico, transmitindo uma comoção espiritual que somente a guitarra em suas mãos poderia solicitar.

Seu terceiro e último álbum de estúdio também demonstra maturidade, como é o caso de "Voodoo Child (Slight Return)", incendiária canção que relata a desgraça de um homem que se compara ao demônio. Aliás, mais incendiária que a própria letra é o solo. Animal!

Inclusive, essa é a fase mais flamejante de Hendrix. É a explosão da virtuosidade, sem deixar de lado o compromisso com a melodia e a profundidade das letras. As pegadas de "Crosstown Traffic", "Burning of the Midnight Lamp" (uma tentativa de single que não vingou) e "Gypsy Eyes" são avalanches sonoras para qualquer ouvido. Não é a toa que este álbum encabeça a lista dos mais psicodélicos de todos os tempos.

Nesse álbum também está a definitiva versão de "All Along the Watchtower", escrita por Bob Dylan. Uma canção de peso que questiona o valor da vida e da liberdade, da imundície e da decisão do homem em aproveitar a vida pelos métodos mais pérfidos. Um apanhado existencial lúgubre, chocante. Some-se a isso a maestria do arranjo musical colocada nesta linda canção. Certamente, uma das regravações e interpretações mais apreciáveis do mundo pop.



Os exércitos

Três trabalhos tão vitais renderam a Hendrix uma grande adoração pelo público e por guitarristas. Após sua safra, não há como não comparar a sólida influência que ele causou em bandas como Allman Brothers Band (com o genial Duane Allman) e The Byrds, ou a inveja que Clapton deve ter tido por ver um músico atingir aquilo que ele sempre tentou: unir blues e rock, ao mesmo tempo, sem deixar de soar único.

Presença garantida nos festivais de Woodstock, pouco tempo depois da gravação de Electric Ladyland Jimi Hendrix impressionou ao anunciar que não estava mais com a banda que o consagrou - graças às suas desavenças com o baixista Noel Redding. Para dar continuidade a seu trabalho, chamou um colega do tempo em que tinha servido ao exército (sim, ele passou por isso!) para tocar baixo, Billy Cox, e o baterista Buddy Miles, experiente na arte de tocar funk, para formar a Band of Gypsys.

O único registro que se tem do trabalho do guitarrista com os novos instrumentistas está em uma gravação ao vivo na passagem do ano de 1969-1970. Lançado postumamente, neste trabalho está catalogada a incrível performance de Hendrix no palco, cantando inéditas como a furiosa "Ezy Rider" e a irresistível "Izabella". Dentre as novas canções, destaque para a abordagem política e pacifista de "Machine Gun", com solos que ultrapassam o limite da física para tocar o cérebro e conscientizar sobre as atrocidades a que o homem se sujeita na disputa pelo poder. Naquele momento, a tragédia isolada se situava na Guerra do Vietnã.




O epílogo

Só que nada dessa aversão se restringiria ao regionalismo. Science tomou parte dos jargões e sotaque pernambucanos com uma intensidade tão tocante, que quando o ouvinte ousa cantar junto às canções, acaba pegando aquela fala arrastada, típica de Pernambuco. Talvez a questão linguística de Chico & Nação tenha sido a chave para que a existência de um Brasil independente do eixo Rio-SP se transpusesse numa outra vertente lírica, enquadrada no quesito de música popular e, ao mesmo tempo, erudita.

Erudita porque faz um revisionismo da cena pernambucana e está imbuído de uma crítica sócio-econômica que põe em xeque o papel fortalecedor da palavra "Cidade". Para certificar, basta escutar a faixa "Banditismo Por Uma Questão de Classe": "E quem era inocente hoje já virou bandido / Pra poder comer um pedaço de pão todo fudido / Banditismo por pura maldade / Banditismo por necessidade / Banditismo por uma questão de classe". Chico analisa que a questão social interfere muito mais no cotidiano do cidadão quando ele está inserido na cadeia alimentar do capitalismo. Por exemplo, o cara vê um carrão importado estacionado na praia de Boa Viagem e quer o mesmo pra ele, pois está cansado de ser oprimido e arremessado pra baixo. Todavia, não é a necessidade que fala mais alto. É a tal da posição na sociedade. Era um clamor parecido com o que Mano Brown vociferava nos Racionais, só que analisado sob uma visão de terceira pessoa, como se Chico Science estivesse exercendo a arte de seu sobrenome. Já Brown toma parte de um discurso empírico, um ato que está intrínseco àquilo que ele vivenciou em pele, carne e osso.

Chico joga Recife pro fundo do mangue quando associa sua atual (sim, atual!) industrialização com um negro passado de exploração, legado da invasão holandesa. Foi uma batalha mal sucedida de tentar erguer uma metrópole que caminhasse nos moldes das exigências capitalistas, separando drasticamente as minorias detentoras do poder e a maioria grotesca de pobres e miseráveis. Aqui, deve-se levar em conta que Recife, antes da instauração da ditadura militar, era praticamente considerado o terceiro coração industrial do país. Com Castello Branco no poder, todo o investimento foi centralizado nas principais cidades do Sudeste, e a trajetória econômica de Recife acabou ficando estagnada, dando lugar a uma corrosão que a transformou numa das piores cidades para se morar. No manifesto "Caranguejos com Cérebro", elaborado pelo jornalista Renato Lins e o compositor Fred Zero Quatro, do Mundo Livre S/A, a capital pernambucana é descrita da seguinte maneira:

"Após a expulsão dos holandeses no século XVII a (ex) cidade 'maurícia' passou a crescer desordenadamente às custas do aterramento indiscriminado e da destruição de seus manguezais. Em contrapartida, o desvario irresistível de uma cínica noção de 'progresso', que elevou a cidade ao posto de metrópole do Nordeste, não tardou a revelar sua fragilidade. (...) Nos últimos trinta anos a síndrome da estagnação, aliada à permanência do mito da 'metrópole', só tem levado ao agravamento acelerado do quadro de miséria e caos urbano"

Apropriando-se do termo 'caranguejo' para revelar a cena do 'mangue', Science e os pernambucanos que formavam essa cena, da qual incluem-se o músico Zero Quatro e o jornalista Renato L., costumavam se encontrar nos mesmos lugares, onde uma galera seleta discutia tudo quanto fosse possível relacionado à música. Em suas experimentações, Science fez uma mistura do vocal rápido e estilhaçado do hip hop com as batidas do maracatu, a percussão do coco, um pouco do regionalismo do frevo e a guitarra elétrica do rock. Todo esse caldo instrumental era calcado pela distopia que o princípio de 'progresso' havia transfigurado a cidade de Recife. Chico Science vivenciou essa abordagem ao longo de seus 30 anos de vida, passando por uma infância sem muitos recursos financeiros na periferia da cidade de Olinda. Desde os 14, frequentava os bailes funk da época, regados ao som dançante de James Brown e Grandmaster Flash -- sempre escondido dos pais, é claro.

Chico passou por muitas experiências antes de formar o Nação Zumbi. Em 1987, quando já travava relações musicais com Jorge Du Peixe (que tocava alfaia e agora é o vocalista da NZ), uniu-se a Dr. Mabuse (alter-ego de José Carlos Arcoverde) e fundou o Bom Tom Rádio - que durou até 1990 -- focando em uma estética hip hop misturada ao dub, soul e psicodelia. A banda se inspirou nos DJ's jamaicanos de jungle, que exploravam o ritmo acelerado de baixo e bateria entre os anos 70-80; e nos ritmos do breakbeat e do dancehall, que executavam letras de rap durante os scratches e a rápida união entre baixo/bateria. O domínio dessa técnica aterrissou na América do Norte e recebeu um outro tratamento, do qual hoje denomina-se drum'n bass. Para reproduzir as remixagens, Mabuse assumia o baixo, Du Peixe a bateria e Science comandava, ao mesmo tempo, vocais e pick ups. Vale lembrar que nessa época a alcunha de Science ainda não lhe era atribuída; Francisco de Assis França ainda era Chico Vulgo.

Nas andanças do Bom Tom Rádio, Chico fazia o máximo para incorporar ritmos que supostamente tivessem alguma combinação, misturando tudo quanto fosse possível para atingir a batida perfeita. Influenciado por Afrika Bambaataa, o pioneiro do hip hop, ele queria resgatar as raízes dos sons dançantes e condensá-las a um liquidificador musical que realçasse o poder dos infortúnios de suas letras. Looking For A Perfect Beat, de Bambaataa, é tido como grande referência para o primeiro episódio do manguebeat. Tamanha obsessão, tamanha veemência pela batida, enchia aqueles músicos que tocavam com Chico de curiosidade. Foi a partir daí que Renato L. apelidou Chico Vulgo de Chico Science, por ser um 'cientista da música', um ávido pela união perfeita de sons.

O passo decisivo para a formação do Nação Zumbi veio quando Chico Science conheceu o Lamento Negro, um bloco de percussionistas que fazia parte do centro comunitário "Daruê Malungo", na periferia recifense. Era um grupo de negros que tocava com tanta energia, que influenciaria Science a ponto de incorporar à sua receita toda essa vibração eufórica e poderosa. Em 1991, quando fazia parte do Loustal, grupo que já contava com Dengue no baixo, Science chamou os membros de sua banda e batizou a união de 'Chico Science e Lamento Negro', trazendo Gilmar Bola 8 e Gira para tocar os tambores e alfaias. O nome Nação Zumbi veio novamente da referência de Afrikaa Bambaataa: Zulu Nation era um projeto do DJ que unia os preceitos que deveriam formular a cena do hip hop: paz, amor, união e diversão.

A formação do Chico Science & Nação Zumbi, que gravaria o álbum Da Lama Ao Caos, era de: Chico Science nos vocais; Lúcio Maia nas guitarras; Alexandre Dengue no baixo; Toca Ogam na percussão e nos efeitos; Canhoto tocando caixa (que ficaria pouco tempo, pois logo sairia do grupo e daria lugar à Pupillo); Gira, Gilmar Bola 8 e Jorge Du Peixe nas alfaias e tambores. E foi justamente no CSNZ que Chico pôde por em prática todos os ritmos de sua influência - ciranda, maracatu, frevo, rock (com Lúcio), funk, hip hop, dub e música eletrônica -- munidos com o peso dos tambores. Daí nascia o principal grupo da cena manguebit.

"A Cidade", conhecida faixa de Da Lama ao Caos, foi escrita ainda nos tempos do Bom Tom Rádio. Segundo o estudo "Do Tédio Ao Caos; Do Caos À Lama: os primeiros capítulos da cena musical mangue", elaborado por Getúlio Ribeiro, a versão cantada pelo primeiro grupo de Science era diferente da atual. "A versão do Bom Tom Rádio, por sua vez, traz um arranjo bem mais enxuto, composto apenas por bateria, baixo, scratchs e vocais. Nesta gravação, a música é basicamente um funk 4/4 executado pelo baixo e pela bateria, com efeitos de scratch apenas no início e no final da peça, o que provavelmente se deve ao fato de Chico, que fazia os scratchs, ter de dividir as suas funções entre os efeitos e os vocais".

Junto com o Nação Zumbi, "A Cidade" ganha um tratamento mais multifacetado. A faixa é unida ao coco, maracatu e à guitarra elétrica de Lúcio Maia. Nela, mais uma vez o antagonismo entre a história de exploração e a construção de um espaço decadente com o viés da industrialização, constitui a base do conceito de cidade. "O sol nasce e ilumina as pedras evoluídas / Que cresceram com a força de pedreiros suicidas / Cavaleiros circulam vigiando as pessoas / Não importa se são ruins, nem importa se são boas". A teoria marxista de que o giro econômico é a ideologia perfeita de crescimento para os detentores do poder, atinge o grau máximo nessa crítica de Chico Science. Isso porque se relaciona o sertão, as pequenas cidades rurais e as regiões da mata do Pernambuco ao espectro do atraso, onde as oportunidades de se ganhar dinheiro são dissipadas pelo baixo investimento industrial nessas áreas. E, para suprir essa carência, "a cidade se apresenta centro das ambições".

Apropriar-se do termo 'mangue' possibilita navegar em toda exclusão que o conceito de capitalismo massacra nas grandes cidades. Enquanto os ricos vão ficando cada vez mais ricos, o mangue, dependência da capital pernambucana, é estilhaçado, jogado de lado, esquecido. Em "Rios, Pontes & Overdrives", escrita em parceria com Zero Quatro, Science trabalha essa dualidade do atrasado com o evoluído, através de um contorno na problemática social que impede a integração destes dois conceitos incompatíveis. E é justamente essa incompatibilidade que transformou Recife "na quarta pior cidade do mundo", nos anos 90. "E a lama come mocambo e no mocambo tem molambo / E o molambo já voou, caiu lá no calçamento bem no sol do meio-dia / O carro passou por cima e o molambo ficou lá". Enquanto mocambo (terra de assentamento dos quilombolas) e molambo (roupa velha) estão relacionados à pobreza, o carro, sinônimo de industrialização, atropela casualmente, como se fosse uma cena comum à cadeia social excluir e passar por cima daquele que não joga o jogo disputado do capitalismo.

Na canção "A Praieira", Chico rememora a cultura popular que está atrelada à cidade litorânea de Recife e Olinda: a ciranda. Em uma roda descompromissada, geralmente na beira da praia ou em grandes praças, um grupo de pessoas executa individualmente os passos que sabe fazer, ritmados a uma canção lenta que pode ser acompanhada por todos os integrantes. A parte instrumental fica por conta da zabumba, o ganzá, que é um tipo de chocalho metálico, e o maracaxá, outro chocalho só que mais rústico, normalmente utilizado em rituais de candomblé. A clássica frase "Uma cerveja antes do almoço é muito bom / Pra ficar pensando melhor" soa como o estímulo de um velho revolucionário que ainda assim valoriza suas raízes culturais. Nesta canção, os bumbos batidos com força, a onipresença do maracaxá e o riff de Lúcio Maia acompanham o simulacro de Chico Science, que canta como se realmente estivesse numa roda: "Vai pisando-te, segurando-te, arrastando-te, arrastando, arrastando, é praieira, é praieira, é praieira". Esse trecho vem com um falsete que remonta à efetiva participação do vocalista numa ciranda enquanto cantava nos estúdios.


O ano era 1994, pré-história da internet aqui no país; mas os bits do computador já se faziam presentes no cenário pernambucano. A incorporação de "bit", junto ao mangue, se dá não apenas porque eles se autoproclamavam caranguejos com cérebro -- unindo a capacidade de recriar o imaginário com o computador ao intelecto e irreverência dos 'mangueboys'. Além disso, o 'manguebit' permite com toda liberdade o trocadilho de 'manguebeat', justamente pelo ideário de ousadia. Porque muito além de incorporar informação e evolução, que sempre estiveram arraigadas no conceito de tecnologia, os garotos do mangue foram responsáveis por toda a junção de elementos musicais e regionais que repercutiram no som de Da Lama Ao Caos. Isso justifica o fato dos mangueboys e manguegirls serem "indivíduos interessados em quadrinhos, TV interativa, anti-psiquiatria, Bezerra da Silva, Hip Hop, midiotia, artismo, música de rua, John Coltrane, acaso, sexo não virtual, conflitos étnicos e todos os avanços da química aplicada no terreno da alteração e expansão da consciência".

Paradoxalmente, o conceito de tecnologia que eles usam como apoio à disseminação das ideias, é passível a um deslize de conduta. "Computadores Fazem Arte", composta por Zero Quatro, antecipa que o mesmo equipamento que pode ser manejado para a difusão de informação, da mesma maneira é uma máscara manipulada pelos artistas que a usurpam e dizem dominar a arte. Se Walter Benjamin estivesse vivo para ouvir esse clamor, certamente complementaria que os computadores são retro-projetores de uma realidade fantasiosa, com seu poder de reprodutibilidade; e seu discípulo, Theodor Adorno, diria que é um avanço à fugacidade da vida -- a maquiagem perfeita para escapar do mundo já falso criado pelos arquétipos da comunicação de massa.

Deve-se lembrar que a devida autosuficiência dos 'garotos do mangue' estava dissociada das possíveis oportunidades financeiras que chegaram a ter. Ao contrário do que já foi um dia, Recife não respirava mais aqueles ares fidalgos de inteligência burguesa, que a destacaram como metrópole-colônia. Chico Science estava mais interessado no conhecimento das ruas, na observação do comportamento mais adequado ante as inúmeras portas que batiam na cara da maioria sofredora. E aí, Chico faz o convite que soa claro em "Antene-se": "Onde estão os homens caranguejo? / Minha corda costuma sair de andada / No meio da rua, em cima das pontes / É só uma cabeça equilibrada em cima do corpo / Procurando antenar boas vibrações / Preocupando antenar boa diversão".

Tomando parte do discurso de um rapaz libertino, vagando pela conscientização de uma massa enganada com o rótulo de evoluída, Chico Science observa que esse espaço geográfico está mais que passível à violência. Ela virou cotidiano. A faixa-título passa essa ideia com eficácia, quando diz "um homem roubado nunca se engana", e situa dois personagens comuns praticando o ato falho do furto: "Peguei o balaio, fui na feira roubar tomate e cebola / Ia passando uma véia pegou a minha cenoura". É como se os dois atores sociais estivessem na mesma situação degradante, colocando no mesmo patamar o agente da classe média - no caso, a velha que vai fazer compras na feira -- e o miserável que tenta garantir a fartura ao ar livre. Ambos estão na mais baixa esfera da classificação capitalista. Na faixa, o peso dos riffs de Lúcio Maia dão um clima de sujeira, de desfavorecimento a essa situação.

O renascimento do groove é outras das predileções de Francisco de Assis França. "Samba Makossa", sexta faixa do álbum, é o exemplo típico. Makossa é um ritmo popular originário de Camarões, onde a ponderação do baixo e a presença da trompa ditam a musicalidade dançante. Não é bem um dos caminhos que Zero Quatro aponta em "Mistério do Samba", com o Mundo Livre S/A em 2000, mas, como em "A Praieira", é uma celebração à cultura popular miscigenada, herdada da mãe África. Há não muito tempo atrás, essa canção ficou conhecida nos vocais de Charlie Brown Jr. e Marcelo D2, com uma adaptação ao gosto da dupla, trocando o "bom da cabeça e um foguete no pé" - que associa a paz de natureza dos dançantes à cadência do samba -- por "bom da cabeça e o skate no pé" - interligando duas coisas distintas, como o samba e o skate, e apagando um pouco da maestria da composição.

Nesse groove de baque virado, Chico Neves, produtor musical de álbuns como Lado B, Lado A d'O Rappa, assina os samplers. É também de sua autoria as interferências eletrônicas em "Rios Pontes & Overdrives", "A Cidade", "Antene-se" e "Coco Dub (Afrociberdelia)".

Rajadas e trovões ainda estão por vir quando "Maracatu de Tiro Certeiro" surge na cena. Escrita em parceria com o futuro vocalista Jorge Du Peixe, a violência, a sede por se tornar um cidadão notável na era globalizada são dimensionados nos "olhos em brasa fumaçando". E, como um alvo de todo esse esturpor, "Lixo do Mangue", música instrumental sampleada por Chico Science e assinalada pelos gritinhos do produtor Liminha, são intercalados com os três acordes punk de Lúcio, dando vazão à pérfida singeleza do despercebido enterro de um indigente.

E quem disse que só de batalhas vive o 'mangueboy'? "Risoflora" vem para afagar um pouco a revolta dos caranguejos com cérebros, trabalhando uma bonita simbiose de sotaque e percussões regionais aos acordes da guitarra. A influência do dub vem à tona, dando um certo ar de profundidade ao sentimentalismo da canção: "Ô Risoflora / Vou ficar de andada até te achar / Te prometo meu amor, vou me regenerar".

"Salustiano Song" é uma ode instrumental ao 'patrimônio cultural de Recife', Mestre Salustiano. Ele foi um dos responsáveis por manter e incorporar junto à sua rabeca expressões populares como a ciranda, maracatu, coco, mamulengo e o forró. Além de músico, o Mestre era ator e artesão. Interpretava coreografias do bumba-meu-boi -- como o cavalo-marinho, uma integração folclórica entre homens e animais intermediados pelo Capitão Marinho. Em busca desse resgate à identidade nordestina, Lúcio Maia e Chico Science promovem um baião dançante nessa música, intercalados pelo baixo de Dengue, os efeitos virais de Toca Ogam e a alfaia de Du Peixe, proporcionando um tom mais lúdico à nona faixa.

Antecipando o título do próximo álbum, Afrociberdelia, a última canção de Da Lama Ao Caos trabalha sonoridades mais experimentais, onde se destaca o futurismo do dub. O groove acentuado mistura todas as vertentes exploradas pela NZ, usando e abusando dos samplers comandados por Chico Neves. "Coco Dub (Afrociberdelia)" explora baião, dub, coco, maracatu, frevo e tudo que tiver pela frente, emitindo um som psicodélico e ao mesmo tempo dançante, como se fosse uma viagem sob efeito de psicotrópicos.

Em Da Lama ao Caos, Chico & Nação queriam submergir da lama de Recife ao mundo, denunciando o caos e a miséria que instaurara na cidade nos 'últimos trinta anos'. Eles passaram toda essa letra com uma energia impactante, como se fosse uma representação da violência generalizada que invadira a capital pernambucana. Foi essa presença de palco, essa agrura nos tambores e essa mistura neoantropofágica que arremessaram Chico Science & Nação Zumbi direto para o mundo. Enquanto o álbum condensava as ideias, as apresentações a lançavam com vigor. Nos festivais de musica na Europa e nos Estados Unidos, a NZ aglomerava elogios, que vinham do público e especialmente da crítica. A experiência da projeção internacional mostrou um amadurecimento ao grupo com o lançamento de Afrociberdelia, pois nele o groove é elevado à máxima e a trajetória psicodélica de "Coco Dub", última faixa de Da Lama ao Caos, ganha ênfase com o apoio de Jorge Mautner, Gilberto Gil, Marcelo D2 e Mário Caldato no segundo trabalho do grupo. Em 1996, o manguebit já estava formado com a exposição mundial do caos recifense. No começo de 1997, nas prévias de carnaval, infelizmente um acidente de carro no caminho de Olinda para Recife levaria Chico Science desse mundo. O leito não linear seguiu, só que para fora do universo dos mortais.

Como legado emblemático, o hibridismo de Da Lama ao Caos fez florescer de forma significativa o âmbito da cultura pop. Provou que a junção de elementos dialéticos, regionais e eruditos podem cair no gosto popular e favorecer a mensagem que se quer passar com a música. A partir desse legado, entende-se que Da Lama ao Caos é uma soma de valores, influências e práticas que resultaram numa verdadeira música quântica.




*OBS 1: Da Lama Ao Caos assume 12ª posição na lista dos maiores álbuns brasileiros, organizados pela Revista Rolling Stone. Dia 23 de Julho, os atuais membros da Nação Zumbi fizeram um show para rememorar esta pérola. Entre os convidados, estavam Edgar Scandurra, Otto, Fred Zero Quatro e B. Negão.

**OBS 2: Para ler o manifesto "Caranguejos com Cérebro, organizado por Fred Zero Quatro e Renato L., clique aqui.

***OBS 3: Escute este emblemático álbum no plug-in abaixo: